Дерек Джармен

Последним пяти картинам серии, датированным октябрем 1993 года, уже не присуща удивительная интуитивная глубина красок и цветовых характеристик, которые отличали картины, написанные с мая по июнь. Здесь отчетливо виден фон: в «Темных делишках» («Зловещее») — это нефрит, в «Делать Лали» — лиловый; отметки же нанесены поверх фона. На всех картинах есть отпечатки рук, сделанные красной краской, как будто заключенный с кровоточащими пальцами пытался когтями процарапать выход сквозь стену. Эндрю Логан говорит, что эти отпечатки рук представляют собой отчаянную попытку зацепиться за жизнь[246]. Тем не менее, безусловно, в равной степени можно утверждать, что они предполагают также и попытку побега в искусство. Для того чтобы уйти от чего? Жизни? Или смерти? Эти интерпретации совместимы, если мы принимаем точку зрения Логана на Дерека, что «он и был своим искусством». Раньше для художника идея побега лежала через образы («Через Землю обетованную рекламных щитов» — повторяющаяся фраза в сборнике «Палец во рту у рыбы», указывающая также на побег в Америку и в поп-арт) в спокойные прохладные пейзажи конца 1960-х, такие как «Прохладные воды». С одной стороны, казалось бы, эти отчаянные отпечатки рук, цепляющиеся за холст, указывают на то, что теперь нет никакого спасения. И в то же время избыточное количество краски больше не накладывается бешеными водоворотами мазков, штрихов и брызг различного цвета, глубины и состава, не ассоциируется с хрупкостью и угасанием физических сил, отражая то тяжелое положение, в котором Дерек находился на протяжении 1993 года. Идея постепенной потери сил становится частью искусства.

С точки зрения обычного художественно-исторического подхода по поводу серии этих картин хочется сказать две вещи. Метод, использованный в серии «Квир», можно было бы сравнить с использованием Джаспером Джонсом кусков газеты, совмещенных с энкаустикой и прилепленных к ткани, чтобы вместе образовать его «Флаг», ранний образец поп-арта. Там тоже фрагменты газеты могут быть прочитаны сквозь поверхностный слой, функционируя, таким образом, на уровне содержания работы. Также вспоминаются работы Роберта Раушенберга, которые он воспроизвел методом шелкографии и в которые он включил найденные изображения, и это, возможно, более уместно. Можно попытаться рассматривать серию «Злая королева» и с точки зрения экспрессионизма[247]. В 1960 году Дерек очень решительно отвергал как поп-арт, так и абстрактный экспрессионизм в пользу сконфигурированных, неэкспрессионистских пейзажей, которые были прохладными, бесстрастными, математическими, продолжающими, если рассматривать их с точки зрения художественного наследования, такие работы, как «Эквиваленты мегалитов» Пола Нэша или картины Джулиана Тревельяна. Создается впечатление, будто бы Дерек ждал очень веской причины, чтобы использовать методы поп-арта и абстрактных экспрессионистов.

«Атаксия из-за СПИДа — это весело», 1993, холст, масло, 251 × 179 см

Несомненно, отчасти отказ Дерека от поп-ата в 1960-е был вызван тем, что поп-арт не предоставлял художникам полной свободы выбора. Тематика существовала в культуре, пришедшей извне, это было данностью, и вопрос стоял, что с этим делать. Место для творческого маневра существовало (только) в ответе на этот вопрос. Тем не менее к 1993-му ВИЧ превратился в СПИД и жизнь Дерека необратимо изменилась: на него с огромной силой навалились внешние обстоятельства, и его ответ на них был единственным проявлением свободы воли, которое ему оставалось. Он не поддерживал поп-арт или абстрактный экспрессионизм просто как тенденции в искусстве в 1960-е, но теперь его ситуация требовала использовать ресурсы этих движений. Кажется, Дерек не хотел достичь или пытаться достичь Земли обетованной через рекламные щиты, но он столкнулся с непреодолимыми обстоятельствами.

При изготовлении этой серии чрезвычайно честных в описании самого себя работ, с позиции крайнего физического истощения (всего за несколько месяцев до смерти), Дерек достиг этики в своих эстетических картинах. Показывая, какой эффект оказал вирус на его тело и его самого, он не только свидетельствует об аспекте страданий, которым подверглись, как и он, многие другие, но он делает это с большой ясностью и образцовым художественным контролем. Управляющее всем заклинание иронии, содержащееся в словах на картинах, защищает от жалости к самому себе, но не препятствует выражению чувств ярости, горечи и негодования. Его художественная уравновешенность не ставится под сомнение по мере того, как он теряет физическую силу.