Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Я желал бы также, чтобы не сочли дерзостью то, что человек низкого и ничтожного звания берется обсуждать и направлять действия государей. Как художнику, когда он рисует пейзаж, надо спуститься в долину, чтобы охватить взглядом холмы и горы, и подняться в гору, чтобы охватить взглядом долину, так и здесь: чтобы постигнуть сущность народа, надо быть государем, а чтобы постигнуть природу государей, надо принадлежать к народу[555].

Согласно одному убедительному предположению, в этом пассаже имеется в виду Леонардо да Винчи – картограф и изобразитель пейзажей[556]. Между октябрем и декабрем 1502 года Макиавелли находился в Имоле, при дворе Цезаря Борджиа, герцога Романьи, в качестве официального посла Флорентийской республики. Там он мог повстречаться с Леонардо, который тогда служил при герцоге в качестве наемного военного инженера. Несколько месяцев спустя Леонардо представил выполненную им карту Имолы – образец поразительной способности Леонардо к зарисовке пейзажей с высоты. В мае 1504 года Макиавелли в качестве секретаря Республиканской канцелярии подписал распоряжение о выплате Леонардо аванса за фреску для одной из стен Дворца Синьории. Фреска должна была изображать эпизод флорентийской истории – битву при Ангиари. Фреска осталась незавершенной; к настоящему времени она утрачена. В «Атлантическом кодексе» Леонардо содержится краткое описание битвы, сделанное рукой Агостино Веспуччи, секретаря Макиавелли: скудное свидетельство, которое, к сожалению, не удается восполнить за счет фантазии. Но страсть Макиавелли к «правде не воображаемой, а действительной» («la verità effettuale della cosa»), равно как и его презрительные слова о тех, кто описывал идеальные государства, которых никогда не существовало («Государь», глава XV), могли быть если не вдохновлены, то по крайней мере подкреплены отстраненно-аналитическим отношением Леонардо к реальности[557].

В той же XV главе «Государя» мы находим знаменитую фразу: «тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо, так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру», со всем, что за этим следует. Реальность такова, какова она есть – это трагическое осознание (столь часто толкуемое как цинизм) рождалось из страстного призыва к аналитической отстраненности. Отсюда и сравнение с художником, рисующим пейзаж, а имплицитно (через подчеркивание значения выбора точки зрения) – и с практикой перспективной композиции. Разные точки наблюдения – внушает нам Макиавелли – порождают разные представления о политической реальности; равным образом ограничены и представления, которые выстраивают себе государь и народ о своих собственных позициях; объективность может быть достигнута лишь если наблюдать реальность извне, издали. Здесь мы могли бы добавить: если наблюдать ее с позиции периферийной, маргинальной – такой, какова была позиция самого Макиавелли в 1513–1514 годах.

Как видим, Макиавелли увел нас очень далеко от модели Августина – и не только потому, что его метафора познания основана на зрении, а не на слухе. Значительно более важна оппозиция между моделью, основанной на принципе божественного согласования, где одна истина (иудаизм) ведет к другой, более высокой (христианство), – и моделью чисто светской, основанной на конфликте[558]. В случае этой второй модели контраст между разными изображениями политической реальности рождается из самих вещей, из их внутренне конфликтной природы, осознание которой было приобретено, согласно посвящению к «Государю», «многолетним опытом в делах настоящих и непрестанным изучением дел минувших»[559]. Вовлеченность в политическую борьбу и занятия историей Рима навели Макиавелли на мысль поразительной новизны, изложенную в главе I, 4 «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» (и затем подвергшуюся переработке в «Истории Флоренции»): «О том, что противостояние плебса и Сената сделало Римскую республику свободной и могущественной»[560]. Рецепция «Государя» (включая сюда запреты и опровержения) – сюжет настолько обширный и разветвленный[561], что попытка реконструировать специфический резонанс именно того места из посвящения, где Макиавелли сравнил себя с пейзажистом, может показаться пустой тратой времени. Лучше всего, не мудрствуя лукаво, сослаться на «скопический режим модерна»: вот готовый ответ, имеющийся под рукой. Однако более детальное исследование дает неожиданные результаты.