Доктор Фаустус

Це сталося після Різдва — свято обидва батьки, вже майже байдужі до всього земного, майже чужі йому, провели ще зі своїми родинами. Коли день почав збільшуватися, вже на початку нового року, Адріан став почувати себе набагато краще, постійні напади хвороби, що так пригнічували його, припинилися, психічно він начебто змирився з крахом своїх життєвих планів і страшною втратою, яка була її наслідком, дух його піднісся,— тепер йому треба було тільки зберегти розважність і встояти перед навальною лавиною ідей, щоб цей 1927 рік став роком чудових камерних творів. Спершу був створений концерт легкої музики для трьох смичкових інструментів, трьох дерев'яних духових і рояля, п'єса, в якій мелодія, я б сказав, кружляє колами, а дуже довгі, химерні теми, старанно опрацьовані, раптом розчиняються, щоб більше ніколи відверто не прозвучати. Як я люблю нестримне, палке поривання вперед, таке характерне для цього твору, його романтичне звучання! Люблю, бо воно опрацьоване з допомогою найсучасніших засобів,— правда, лише тематично, але з такими яскравими варіаціями, що не має справжніх «реприз». Перша частина недвозначно названа «фантазією», друга — це дедалі могутніше адажіо, третя — фінал, що починається легко, майже грайливо, потім з погляду контрапункту стає дедалі насиченіший і водночас набуває все трагічнішого характеру, аж поки не кінчається похмурим, схожим на жалобний марш епілогом. Рояль ніколи не стає гармонійним компонентом, його партія сольна, як у концерті для фортепіано — в цьому, певне, виявляється стиль концерту для скрипки. Та найбільше мене, мабуть, захоплює майстерність, з якою тут розв'язана проблема звукосполучень. Духові інструменти ніколи не глушать смичкових, а завжди лишають для них звуковий простір і чергуються з ними, тільки в небагатьох місцях поєднуючись у тутті. Підсумовуючи своє враження, я скажу: здається, ніби тебе з твердого, звичайного вихідного пункту зваблюють у все віддаленіші сфери — все йде не так, як ти сподіваєшся.

— Я хотів,— сказав мені Адріан,— написати не сонату а роман.

Ця тенденція до музичної «прози» досягає своєї вершини в струнному квартеті, мабуть, найезотеричнішій композиції, створеній відразу за концертом легкої музики. Якщо взагалі камерна музика є тереном для праці над темами й мотивами, то тут композитор їх просто-таки провокаційно уникає. Взаємозв'язку мотивів, їхнього розвитку, варіацій, повторень узагалі немає, тут безперервно з'являється щось нове, начебто цілком довільно, об'єднане лише подібністю тону, чи звучання, чи, ще більшою мірою, контрастністю. Традиційних форм немає й сліду, наче композитор переводив дух на цій, здавалося б, анархічній п'єсі, перше ніж узятися до кантати «Фауст», найдовершенішого за побудовою свого твору. У квартеті він покладається тільки на свій слух, на внутрішню логіку музичної ідеї. Разом із тим поліфонію піднято до найвищого рівня, і кожен голос кожної миті цілком самостійний. Ціле тут розчленоване дуже чіткою зміною темпу, хоч усі частини без перерви дограються до кінця. Перша, модерато, скидається на задумливу, духовно напружену розмову чотирьох інструментів, що ніби зійшлися на раду й поважно, тихо діляться своїми міркуваннями, майже без динамічних відмін. Далі, немов шепіт у гарячковому маренні, йде престо, де всі чотири інструменти грають із сурдиною, а за нею — повільна частина, коротша за інші, в якій перший голос весь час веде альт, а решта інструментів лише озиваються в супровід йому, нагадуючи арію. В аллегро кон фуоко поліфонія нарешті виявляється у всій своїй повняві в довгих терціях. Я не знаю, що ще може хвилювати так, як цей кінець, де наче з усіх боків вихоплюються омахи полум'я: поєднання пасажів і трелів, що справляють таке враження, ніби чуєш цілий оркестр. Завдяки використанню довгих тонів і всіх звукових можливостей кожного інструменту досягнуто звучання, яке переступає звичайні межі камерної музики. Я певен, критика взагалі закидатиме цьому квартетові, що він — замаскований оркестровий твір. І не матиме рації. Ознайомлення з партитурою переконує, що тут використано весь багатий досвід компонування струнних квартетів. Правда, Адріан не раз казав мені, що давньої межі між камерною музикою і оркестровим стилем дотримуватись не можна й що, відколи емансиповано жанри, одне переходить у друге. В ньому, безперечно, посилювався потяг до двоєдиного, до змішування і підміни, що виявилася вже у вокальній та інструментальній обробці «Апокаліпсису».

— На лекціях із філософії,— казав він,— я засвоїв, що прокласти межу — вже означає переступити її. Я завжди дотримувався цього.

Він мав на увазі Гегелеву критику Канта315, і ці слова показують, яка міцна в його творчості духовна основа і який глибокий слід у ній залишили ранні враження.