Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Мишель Эспань следует примерно тем же путем, показывая, подобно Мейеру-Грефе, парадоксальный характер «использования чужестранного в определении художественной культуры», если воспроизвести здесь название той части его работы, в которую включен раздел о Рембрандте и Достоевском: речь о том, чтобы продемонстрировать, что чужестранные влияния всегда сильнее, чем хотелось бы думать, что явления «исключительно французские» встречаются гораздо реже, чем принято считать. Подобно тому, как Мейер-Грефе выстраивает генеалогию, в которой обнаруживается не столько немецкая художественная идентичность, сколь клубок транснациональных интеллектуальных скрещений, Эспань показывает, что параллель Рембрандт — Достоевский встречается не только во французской критической традиции, что если она возникает в Германии, то именно по той причине, что восходит к Франции и идет на руку Мейер-Грефе, когда тот стремится к остранению и дегерманизации определенной художественной традиции: мы оказываемся, таким образом, в сети культурных трансферов, где изучаемый объект наделяется ценностями и примерами использования в зависимости от той интеллектуальной почвы, на которой происходит культурная ассимиляция.

Анатомируя это сравнение и обнаруживая его транснациональный характер, Эспань приходит в своем исследовании к двум важнейшим положениям: во-первых, он показывает, что параллель восходит к истории немецко-французских интеллектуальных взаимосвязей. Это обстоятельство осталось в тени после того, как именитые французские литераторы закрепили культурный статус параллели. Тем не менее его нетрудно снова извлечь на свет, напомнив о роли, которую сыграли немецкие критики в возрождении интереса к Рембрандту в ту эпоху, когда сравнение только входило в моду: на рубеже веков выходит в свет восьмитомный каталог «Рембрандт. Историческое описание его картин» (1897–1905), подготовленный к печати А. В. фон Боде, директором Королевских музеев в Берлине. На тот момент это наиболее авторитетный источник по творчеству Рембрандта, с которым работали упомянутые французские литераторы. Вместе с тем можно вспомнить, что Ж. Ассин показала фундаментальное значение работ Г. Вельфлина для формирования эстетики Пруста, в частности книги «Ренессанс и барокко», которая в Германии вышла в свет в 1888 году и вызвала множество критических отзывов во Франции.

Словом, объективный взгляд историка открывает здесь новые перспективы, позволяющие увидеть контуры общей европейской истории, сотканной из разнообразных и многообразных обменов и трансферов, которая складывается как бы поверх однонаправленной динамики односторонней рецепции. Таким образом, в генеалогии параллели Рембрандт — Достоевский обретает место немецкий искусствовед Мейер-Грефе, но и, например, Р. Гвардини, который развивает ее в книге «Религиозный универсум Достоевского»[555].

Следует признать, что возвращению к сравнению Рембрандт — Достоевский в период после 1968 года недоставало цельности и устремленности, которые его отличали на рубеже XIX и XX веков: речь идет, скорее, об индивидуальных начинаниях, которые тем не менее подтверждают основополагающий характер параллели в критической рецепции Достоевского даже в тех случаях, когда она усваивается до того, что становится почти незримой в корпусе литературных или критических текстов того или иного автора или, наоборот, подвергается вытеснению или исправлению. В конечном счете речь идет о том, что рассмотренные критические позиции позволяют написать своего рода коду истории важнейшего момента в критической рецепции творчества Достоевского во Франции.

Глава десятая ЧЕРНЫЙ ЮМОР [556]

1. Гипотеза этюда, составившего эту главу, заключается в следующем положении: совершенно особая стихия юмора подпольного человека аналогична понятию черного юмора, самой известной иллюстрацией которого стала знаменитая «Антология черного юмора» А. Бретона[557]. Точнее говоря, юмор Достоевского и в плане философии человека, и на уровне сюжетосложения, по меньшей мере в малой прозе и в искусстве остроумия, в частности в поэтике каламбура, предвосхищает ту концепцию черного юмора, что была представлена в сюрреалистической антологии, где Бретон подытожил свои искания в области комического в его отношении к бессознательному и литературному воображению. Напомним, что «Антология черного юмора» вышла в свет в 1940 году и была незамедлительно запрещена цензурой коллаборационистского правительства маршала А. Ф. Петена[558], что явилось наглядным свидетельством диктатуры черного юмора в повседневной жизни Франции того времени, потерпевшей позорное поражение по завершении «забавной войны»: именно так следовало бы переводить название кампании, традиционно именуемой в русскоязычной историографии «странная война».