Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Почему происходит это затушевывание картины Гольбейна в пользу другого живописного образа, который, ничуть не уступая «Мертвому Христу во гробу», был не столь наглядно представлен в романе Достоевского, о котором рассуждает Безансон, ограничившийся лишь беглой аллюзией на этот живописный источник поэтики «Идиота»? Судя по всему, критик и теоретик религиозной мысли хотел подчеркнуть сокровенную двойственность религиозного мировоззрения русского писателя: ему важно было подчеркнуть гностический аспект его сознания, то есть смешение человеческого и божественного в переживании веры. «Мертвый Христос во гробу» Гольбейна представляет один из аспектов гностического мироощущения, показывая, что даже божественное подвержено материальному ниспадению истерзанного человеческого тела, уже затронутого процессами разложения. Но искусство Достоевского, как подчеркивает Безансон, не сводится к демонстрации этого падения, оно задействует также возможность движения в обратном направлении: важно показать, что свет может рождаться из мрака и что в божественном соединяются самые тривиальные стороны реальности. Иначе говоря, в поэтике Достоевского заключен своего рода живописный диптих, включающий в себя Гольбейна и Рембрандта. Таким образом, сравнение служит для того, чтобы обрисовать другую историю романа, представленного уже не только как неумолимое низвержение в прозаический мир плоти, но и как образ мира, где человеческое и божественное постоянно смешиваются сияющем вихре.

Анатом культурных трансферов: Мишель Эспань

Как уже было сказано, сравнение Рембрандт — Достоевский возникает из-под пера видных французских критиков и литераторов начала XX века: хотя это не входит в наши задачи, можно отметить, что творчество русского романиста наложило отпечаток на собственные литературные начинания этих авторов[549], в силу чего это сравнение получило более широкое распространение и беспрепятственно вошло во французский канон. Более того, некоторые критики полагают, что оно исключительно французского происхождения: Ж. Ассин, например, подчеркивает, что ни Т. Манн, ни В. Вулф, хотя оба много писали о Достоевском в духе европейского модернизма, не прибегали к нему[550], что свидетельствует о том, что Великобритания и Германия остались в стороне от этого интеллектуального движения. Единственное исключение составляет С. Цвейг, который в книге «Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920) воспроизводит не только знаменитое сравнение, но и саму аргументацию французских писателей, которая сводится к тому, что искусство светотени Рембрандта и Достоевского обеспечивало доступ к «глубинной психологии»:

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь, как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать[551].

Но книга Цвейга была нацелена на то, чтобы обнаружить преемственность и родство трех величайших авторов европейской литературы: он сравнивает мастеров реалистического письма, представляющих соответственно Францию, Англию и Россию. Более того, писатель придерживается пацифистской логики, предполагающей сближение наций, о чем свидетельствует также посвящение книги Р. Ролану, прославившемуся своей позицией «над схваткой» в ходе Великой войны. В течение долгого времени начинание Цвейга оставалось своего рода гапаксом, исключением, которое было не в состоянии поставить под вопрос французскую гегемонию в конструировании сравнения Рембрандт — Достоевский.