Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Проходящее через сравнение Рембрандт — Достоевский, хотя последнее не дает о себе знать в текстах Мальро напрямую, поскольку писатель в это время сосредоточен больше на следствиях этой параллели в романной технике, постижение русского писателя обретает целостность и изначальный интермедиальный характер с того момента, когда автор «Завоевателей» (1928) выходит за рамки периода ученичества, в течение которого был склонен использовать элементы этой атипичной композиционной поэтики как в собственном творчестве, так в отзывах на произведения других авторов. В более поздних текстах намеченная в романах эстетическая рефлексия углубляется, и естественно, что Рембрандт оказывается среди излюбленных авторов в работах Мальро об искусстве. Имя голландского художника возникает в «Голосах тишины» (1951), но особенно часто упоминается в серии радиопередач, с которыми Мальро выступил в 1974 году, то есть через три года после представительного коллоквиума «Достоевский и мы», организованного Манесом Спербером, когда Мальро обстоятельно высказался о роли русского писателя в своем творчестве. Он не только связывает Достоевского и Рембрандта в одной из этих передач[542], но превращает живопись голландского художника в своего рода стержень своих размышлений об искусстве в книге «Ирреальное» (1974), втором томе эстетической трилогии «Метаморфозы богов». Будучи наследником «Нового французского обозрения», Мальро тем не менее отступает от буквы параллели и переоценивает значение, которым ее наделяли его старшие современники: если у последних Рембрандт привлекался для того, чтобы объяснить Достоевского и сделать понятной его поэтику, Мальро, безусловно признавая русского романиста подлинным мастером, превращает его творчество в опору своей теории искусства, одним из примеров которой является живопись Рембрандта.

Итак, если Рембрандт почти не виден в начале творческого пути Мальро, со временем творчество художника превращается в основополагающий момент как в восприятии Достоевского через школу «Нового французского обозрения», так и в собственном творчестве писателя: автор «Ночного дозора» становится стержнем интермедиальной рефлексии в отношении ценности произведения искусства и его воздействия на публику. Этот путь был длинным и мучительным — наподобие сюжета в романе Достоевского, как сказали бы критики легендарного журнала, как, впрочем, и сам Мальро; тем не менее он наглядно свидетельствует об устойчивости сравнения во французской критической и литературной мысли, которое утверждалось в ней, следуя подпольными путями.

Сокрытый образ: Ален Безансон

С нашей точки зрения, эти подпольные пути выводят нас прямо на известное предисловие к роману «Идиот», которое Ален Безансон публикует в 1994 году: оно, в свою очередь, удостоверяет влияние параллели. Специалист по России, истории образа и религиозной культуре, Безансон обращается к «Идиоту» по вполне очевидным причинам: в романе встречается экфрасис картины «Мертвый Христос во гробу» (1521) кисти Ганса Гольбейна Младшего, которую Достоевский мог видеть в Базеле. Как это ни удивительно, но в своем предисловии Безансон даже не упоминает Гольбейна, хотя неоднократно обращается к рассмотрению живописного настроя мышления Достоевского: ключ к роману он находит в Рембрандте. Правда, если «Мертвый Христос во гробу» просто устраняется, то ссылка на Рембрандта как будто затушевывается, хотя она служит для объяснения трех ключевых, с точки зрения Безансона, моментов романа. Речь идет, во-первых, о представлении персонажа через «светотень»; во-вторых, о роли второстепенных действующих лиц вроде Иволгина или Терентьева; в-третьих, наконец, о значении религиозного мировидения гностического типа, ознаменованного, в частности, феноменом богоявления в сердце повседневности.

Безансон начинает свое предисловие с генезиса текста: этот ход мысли продиктован не столько обычной риторикой, сколько стремлением следовать определенной критической традиции, в которой акцент ставился на идиосинкразическом, антиаристотелевском характере персонажа Достоевского. Это Мальро одним из первых подчеркнул, что причудливый, неправдоподобный характер персонажей таким именно и задумывался автором: русский романист следует поэтике, предполагающей создание в высшей степени противоречивого образа, разрываемого противоположными устремлениями, превращающими его и в ангела, и в зверя. Если Ставрогин в «Бесах» воплощает этот принцип как нельзя более последовательно, точка отправления этого элемента поэтики находится в «Идиоте», поскольку антагонисты Мышкин и Рогожин вначале сосуществовали в одном образе: «Рогожин и Мышкин вначале являются одним персонажем, Достоевский разделил их задним числом», они воплощают две «виртуальности» одного образа[543].