Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное — это распределение света. Он исходит из одного очага […]. Точно так же, как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского — это тень. Достоевский группирует персонажей и события и проецирует на них насыщенный свет так, чтобы он бил по ним только с одной стороны. Каждый из его персонажей купается во мраке. У Достоевского мы также замечаем необычную потребность группировать, концентрировать, централизировать и создавать между всеми элементами романа как можно больше отношений взаимности. Среди событий […] у него всегда возникает момент, когда они смешиваются и переплетаются подобно вихрю; это круговорот, в котором элементы повествования — моральные, психологические или внешние — теряются и снова обретаются. Мы не видим у него никакого упрощения, никакого очищения линии. Он купается в сложности; он ее защищает[541].

Для Жида, как и для Сюареса, который говорил это десятью годами ранее, ясная линия интриги у Достоевского проявляется гораздо лучше, если она вдруг возникает из меандров, в которые погружена; персонажи выглядят тем правдивее, чем больше в них тени и света; диалоги звучат тем точнее, чем звучнее раздается слово в гуще запутанного разговора.

Рецепция Мальро творчества Достоевского во многом обязана этому прочтению, и в ней делается упор на том, что, несмотря на политические убеждения, толкающие его в сторону ангажированных писателей, автор романа «Удел человеческий» развивает дух «Нового французского обозрения» начала века. Сильви Овлетт показала, в частности, что дебюты Мальро отмечены защитой идеи «композиции», которая не сводится к узкой, школьной концепции этого понятия: мы ее встречаем, в частности, в статьях, посвященных Луи Гийу и нацеленных на то, чтобы представить автора романа «Черная кровь» (1935) как французского Достоевского. Подобные тексты, в которых постоянно упоминается русский писатель, раскрывают критическое наследие «Нового французского обозрения» и объясняют, почему Мальро не прибегает напрямую к сравнению Рембрандт — Достоевский, каковое, однако, легитимирует в работах Сюареса и Жида формальное значение творчества Достоевского: Мальро наследует тому Достоевскому, который получил признание как романист, обладающий поэтикой парадоксальной и необычной композиции, которую молодой французский автор будет стараться обнаружить у других (у того же Гийу, например) и использовать у себя. Поэтому для литературной и критической деятельности не возникает непосредственной необходимости в этом сравнении, которое в молодости автора касается в основном техники романа.

Значит ли это, что он забывает второй термин сравнения, позволивший закрепить литературную репутацию Достоевского через параллель с Рембрандтом? Это не так. Сильви Овлетт замечает, что в своем восприятии Достоевского Мальро постепенно отходит от чисто литературных задач в сторону философской рефлексии, направленной на то, чтобы осознать, каким образом произведение искусств может приобрести гармоничное единство, несмотря на непомерный характер: если молодой романист анализирует творчество Гийу сквозь призму проблемы композиции, о которой говорилось, что она была центральным моментом в дебатах между авторами «Нового французского обозрения» и их противниками, то в последующих текстах он расширяет тему до определения произведения искусства в целом, какой бы вид творчества он ни затрагивал. Согласно Мальро, настоящее искусство способно трансформировать «судьбу перенесенную» в «судьбу преодоленную», то есть оно заставляет нас поверить в неправдоподобных существ, которые должны остаться для нас неведомыми и неукротимыми, но которых мы все-таки могли бы постичь благодаря общему эстетическому видению мира, предлагаемому художниками, придающими им форму: в этом положении мысли узнается генерализация замечаний в отношении композиции романов Достоевского, исходивших из круга авторов «Нового французского обозрения», которые полагали, что из хаоса и шока светотени возникает мощное впечатление, потрясающее читателя или зрителя.