Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021

Можно сказать, что эта интуиция Мальро образует точку отправления для размышлений Безансона, в которых подчеркивается сложносоставной характер персонажа, находящегося на границе добра и зла, верха и низа. С одной стороны, прототип персонажа сближает его с образом невинно оскорбленного (вначале матерью, которая дурно с ним обходится и постоянно унижает)[544]; но в «Подготовительных материалах» к роману он возвышается до «божественного поступка», наделяющего образ чертами Христа. С другой стороны, персонаж приобретает более мрачные черты, на которых Безансон останавливается в подробностях: превращаясь в более жесткого персонажа, «он приближается к Рогожину окончательной версии романа». В «Подготовительных материалах», подчеркивает Безансон, персонаж становится похожим из‐за своего демонизма на Ставрогина. Этот уклон в сторону зла сопровождается картинами социального падения, поскольку автор собирает целую коллекцию газетных происшествий, в которых демонстрируется смертоносная жестокость народных низов: роман призван «вобрать в себя все преступления». Однако в декабре 1867 года Достоевский возвращается к первоначальной идее, состоявшей в том, чтобы нарисовать настоящую прекрасную душу, в высшей степени «прекрасного человека»: он пишет первую часть, разбивая надвое протагониста, рождение которого сопровождалось множеством терзаний.

Генезис замысла хорошо известен; нас интересует здесь то, что Безансон делает акцент на сосуществовании противоположностей в персонаже, каким он является в первоначальном плане «Идиота», где он действительно создается из «светотени», из противоположных, но дополняющих друг друга устремлениях. Для критика именно здесь (а не в перерождении всех убеждений 1861 года или «Записках из подполья») происходит подлинный поворот в ходе творческого пути Достоевского: это пункт отправления новой поэтики.

Однако искусство светотени Достоевский воспринимает не от Гольбейна: Безансон упоминает мертвое тело в своем тексте, но речь идет о трупе Настасьи Филипповны, чей обнаженный кончик ноги, словно выточенный из мрамора, выглядывает из сбившихся в комок кружев. Этот образ не имеет ничего общего с тщательно выписанной иератической фигурой мертвого Христа на картине Гольбейна, он, скорее, вписывается в эстетику Рембрандта: портрет таинственной женщины неопределенного социального положения, в котором идея возвышенного (мрамор обнаженной ноги) выступает из хаоса знаков мимолетного соблазна, отличающих даму полусвета (кружева). Не удивительно поэтому, что Безансон упоминает о пребывании Достоевского в Дрездене, в музеях которого, помимо Мадонны Рафаэля, находится множество картин голландского художника, не останавливаясь на откровении полотна Гольбейна в базельском музее.

В этом вытеснении Гольбейна сказывается то влияние, которое оказало на Безансона французская критика начала XX века: для Пруста «новая красота» женщины Достоевского являет себя прежде всего в самой двойственности женского образа, соединяющего в себе фигуры блудницы и святой:

Грушенька, Настасья Филипповна — фигуры столь же оригинальные, столь же таинственные, как и куртизанки Карпаччо, более того — как Вирсавия Рембрандта[545].

В таком контексте нет ничего удивительного, что образ мертвого Христа вытесняется изображением мертвой Настасьи Филипповны. Равно как не стоит удивляться тому, что прежде Мышкина Безансон затрагивает второстепенных персонажей вроде Иволгина и Терентьева[546]: в этом повороте мысли речь также идет о прямой ссылке на Пруста, более того, о самом известном суждении автора «Поисков», заключающем в себе сравнение поэтики Достоевского с «Ночным дозором» Рембрандта:

Все эти шуты, что возникают снова и снова, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, вся эта невероятная процессия представляет собой человечество более фантастическое, чем то, что населяет «Ночной дозор» Рембрандта[547].

К тому же Безансон упоминает других критиков, обращавшихся к ключевой параллели, например итальянского теолога Р. Гвардини, в связи с последним аспектом романа, который он затрагивает в своей работе: гностическом элементе мировоззрения Достоевского[548]. Очевидно, что в трех этих моментах — обрисовка образов светотенью, оригинальность второстепенных персонажей и гностический аспект религиозного мышления писателя — Безансон так или иначе соотносит свое рассуждение с ключевой параллелью Достоевский — Рембрандт, главной фигурой которой выступает замена образа мертвого Христа Гольбейна изображением убиенной Варсавии-Настасьи.