Драматичні твори

Ця п’єса багато пояснює в творчій еволюції Івана Кочерги. Тут у завершеній формі виявляються його естетичні засади. За варіацією вже вкотре повторюваного мотиву пошуку Мрії (не зайвим буде тут згадати й метер-лінківського «Синього птаха»,— до речі, пізніше, у 1936 р., Коче'рга здійснив українську переробку цієї п’єси) з’являються виразні соціальні акценти. Так, бажання Стесі врятувати Василя за допомогою «алмазного жорна» — це знову мрія-казка, і знову невловима, як ще в «Пісні в келиху»... Але герої п’Єси не просто «грають» на розкриття певної ідеї автора — вже руйнуються межі заміненої самодостатності естетичного стереотипу, соціальний потенціал колізії надто високий, щоб просто підтримувати необхідну напругу для створення певного символу. Цей символ — у даному разі багатозначний образ жорна — вибухає подвійним змістом. Алмазному жорну як атрибуту панського багатства, коштовному, хоч і нікчемному з погляду трудової людини, протистоїть жорно млинове, що сймволізує і тяжку працю народу, і його долю, і помсту панам. «Від першого до останнього свого твору,— точно зауважує румунська дослідниця української літератури М. Ласло-Куцюк,— Кочерга використовував, на відміну від Куліша, єдиний конструктивний принцип, а саме наявність семантичних кореляцій, що випливають з центрального символу п’єси» ⁸.

Саме символ жорна ніби замикає в собі напругу різноманітних семантичних кореляцій, але, безперечно, не менше значення у творі відіграють і внутрішні зв’язки у системі образів-персонажів. Викінчена окресленість головних героїв — несхитного й мужнього Василя Хмарного та ніжної і водночас безстрашної у стражденній відданості Стесі — не вступає, проте, в суперечність із наповненістю сценічного тла основної колізії. Зрештою, це завжди спостерігаємо в творах Івана Кочерги. Певна річ, і в «Алмазному жорні» більшість героїв «розведено» по протилежних таборах: з одного боку, колишні гайдамаки та простий народ, який допомагає і співчуває їм, а з іншого,— представники польської шляхти, дрібне панство. Проте І. Кочерга аж ніяк не домагався чіткого поділу на благородних повстанців і на захланних можновладців. Про це свідчить хоча б образ судді Дубров-ського. Як представник польського права він обороняє інтереси графів та княгинь, але як людина чесна, гуманна, в гайдамаках бачить не лише «злочинців», а й людей, доведених до відчаю польським пануванням. Психологічна цілісність і багатовимірність цієї благородної людини чітко відтіняє, за висловом автора, мерзенність «шляхетної наволочі», що його переважно оточує. Не народ проти народу, а справедливість і чесність — так розуміє свій обов’язок Дубровський. У цьому його трагедія і його сила. В цьому, зрештою, новаторство образу, хоча «цю широку художню об’єктивність, яка велить бачити можливу шляхетність характеру і у ворога (зовсім не відки-даючи того, що він — ворог), критика ЗО—60-х років не сприйняла» ⁹. Проте автор ставить перед собою поважну художню мету, і еквівалентом до неї можуть бути роздуми Ліни Костенко над якоюсь мірою подібною ситуацією (\ «Марусі Чурай»):

Колись нащадки будуть одмивати

оцю печаль од крові й глупот.

Бо можновладці — тяжко винуваті.

А що зробив народові народ?!

Важлива зміна відбувається в житті Івана Кочерги у 1928 р.— з посади ревізора житомирської робсельінспекції він переходить працювати літературним редактором, спершу в газету «Робітник», а згодом — у «Радянську Волинь». Безперечно, це було ближче до душі відданому письменству й театру Іванові Кочерзі, хоча така робота забирала багато сил і часу.

Драматург із запалом береться за створення п’єс, безпосередньо пов’язаних тематикою і проблематикою із тогочасною дійсністю. Знання, досвід, враження, що він їх здобув, багато років розглядаючи, вивчаючи різні порушення та махінації як службовець РСІ, давали вдячний матеріал для комедійного викриття тих чи інших негативних явищ у суспільстві. Перед очима Івана Кочерги був успіх на театральній сцені не тільки п’єс молодших драматургів М. Куліша («97», «Комуна в степах», «Отак загинув Гуска»), І. Дніпровського («Любов і дим», «Яблуневий полон»), а й митців його покоління, наприклад, Я. Мамонтова («До третіх півнів»). І він усвідомлював, що цей і літературний, і сценічний успіх значною мірою забезпечувався злободенною тематикою, яка перекривала часом і певні вади суто драматургічного характеру.