Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

Тем не менее именно здесь Альберти оказывается в высшей степени гуманистом, пишущим для гуманистов, и это обстоятельство влияет на его общение с читателем, поскольку понятие compositio представляет собой очень точную метафору, с которой в живопись переносится организационная модель, проистекающая из самой риторики. Compositio представляло собой формальную концепцию, использовать которую применительно к языку обучали каждого ученика гуманистической школы. Под ней подразумевалось не то же, что мы имеем в виду под композицией литературного произведения, но скорее компоновка отдельно взятого развернутого предложения или периода, созданная при этом в рамках четырехуровневой иерархии элементов: слова составляют словосочетания, словосочетания – простые предложения, простые предложения – сложные: «fit autem ex coniunctione verborum comma, ex commate colon, ex colo periodos»[276]. Соотношение выглядит следующим образом:

Альберти подходит к творчеству Джотто так, как если бы оно было периодическим предложением у Цицерона или Леонардо Бруни, и с помощью своей новой влиятельной модели он мог подвергать живопись удивительно строгому функциональному анализу. Во второй книге трактата он ведет повествование на основе этой иерархии: сначала рассматривает качество поверхностей, из которых составлены члены, затем – правильное соотношение членов в рамках одного тела, в конце – назначение и важность отдельных тел в повествовании всей historia в целом.

Такая концепция могла оказаться полезным инструментом только при условии ее осторожного применения; подход к живописи с этой, очень риторической, точки зрения довольно рискован, и на какое-то мгновение кажется, что Альберти может не справиться с задачей. Что и происходит сразу после его утверждения о заключенной в compositio иерархии форм, в начале описания композиции поверхностей, поскольку первое, что мы обнаруживаем, – это перенос в живопись риторического понятия structura aspera. Structura aspera представляла собой нежелательное сочетание двух «неприятных» согласных на стыке конца одного слова и начала другого, как в словосочетании ars studiorum[277], нечто, избегаемое риторами. Заменяя verbum равносильным ему термином superficies, или поверхность, Альберти сообщает следующее:

In qua vero facie ita iuncte aderunt superficies, ut amena lumina in in umbras suaves defluant nulleque angulorum asperitates extent, hanc merito formosam et venustam faciem dicemus[278].

Когда же поверхности соединяются на лице (facie) так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих (asperitates) углов, мы, конечно, скажем, что эти лица (facies) прелестны и нежны.

Facies, что может означать как лицо человека, так и всякую форму поверхности, допускает здесь двоякое толкование; до этого Альберти говорил о vultus. И в том, и другом смысле это замечание нехарактерно и его непросто увязать с опытом. Альберти, будто чувствуя это, тут же отступает, выдвигая природу в качестве ориентира; он завершает краткое толкование compositio superficierum, о чем ему почти нечего было сказать и к чему он, возможно, был попросту вынужден выбранной риторической моделью; и двигается к следующему уровню, compositio membrorum. К моменту перехода к compositio corporum он чувствует себя уже достаточно уверенно, чтобы отпускать легкие гуманистические шутки о своей модели. Изучение периодического предложения обычно включает некоторые рекомендации о количестве частей предложения, которое не следует превышать, число это варьируется: «medius numerus videtur quatuor, sed recipit frequenter et plura»[279]. Альберти переносит эту необходимость с cola на corpora.