Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

К тому времени, когда Якобсон начал сотрудничать со школой, в 1948 году, Шнейдер уже рассылал приглашения ряду артистов, включая В. П. Бурмейстера, главного балетмейстера Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, ища способы расширить репертуар школы, чтобы помимо оригинальных танцев, оставленных Айседорой перед смертью, учащиеся осваивали и новые вещи. Сразу же после принятия приглашения Шнейдера делать новые постановки с участием танцовщиков школы Дункан Якобсон попросил учеников школы исполнить для него все танцы Дункан, имеющиеся в их репертуаре. «Он хотел увидеть их, чтобы узнать, с каким материалом ему придется работать», – вспоминала Ирина, предположив, что его интересовали как способности артистов, так и репертуар Дункан[150]. Со свойственной ему щедростью Якобсон создал для школы как минимум шесть новых танцев, ни один из которых не был снят на пленку или сохранен, однако все они, по свидетельствам очевидцев, отвечали различным аспектам стиля движений Дункан. Русская писательница и балетовед Н. П. Рославлева, видевшая эти спектакли, писала, рассказывая в своей монографии о школе Дункан в Москве, что из всех приглашенных хореографов только Якобсон создал танцы, обладающие оригинальностью и целостностью и при этом не противоречащие стилю Дункан:

Именно Леонид Якобсон проникся глубочайшим пониманием стиля, присущего студии Дункан. В его параде-финале к блестящему вальсу Шопена умело использовались движения, взятые из постановок Айседоры по пьесам Шопена. Он также создал много совершенно новых танцев: «Подвиг» на прелюдию Шопена, «Мать» на музыку Скрябина и «Зою» [Roslavleva 1975: 20].

Русский балет и легкий атлетический стиль Дункан, основанный на ее впечатлениях от натурализма греческого искусства, послужили щедрыми источниками вдохновения для старшего поколения русских артистов балета, когда Фокин, Дягилев и Павлова увидели американскую танцовщицу на сцене во время ее первого триумфального визита в Россию в конце 1904 – начале 1905 года. Этот опыт побудил их включить в свой арсенал более натуралистическое использование верхней части тела, а также задействовать выразительные ресурсы бега и простых прыжков. Теперь Якобсон, поклонник Фокина, замкнул круг, приехав в качестве балетмейстера, чтобы работать в школе для танцовщиков, обучаемых по методу Дункан.

Якобсон был единственным советским хореографом, совершившим обратный переход и создавшим танцы для школы Айседоры Дункан. Он тоже был в выигрыше от этого проекта, который позволил ему частично воплотить свои мечты о развитии модернистских приемов в советском балете. Якобсон словно вернулся к первоисточнику, вдохновившему первых современных танцовщиков в Америке, в том числе Дункан. Наблюдение Рославлевой о том, что успех работы Якобсона с танцовщиками Дункан был обусловлен его «глубочайшим проникновением в стиль, свойственный студии Дункан», говорит о его способности использовать характерные особенности танцовщика при создании движений конкретно для него. Тот факт, что он мог так легко проделывать это с жанром вне классического балета – в данном случае речь шла о современном танце, – говорит о том, насколько полным было его погружение в исследование потенциала каждого конкретного танцовщика, с тем чтобы в полной мере раскрыть этот потенциал на сцене, а не просто использовать танцовщика для достижения своего абстрактного идеала.