Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Работа Якобсона с идеями Дункан не закончилась с закрытием московской школы. Десять лет спустя, в 1958 году, работая в Кировском балете, он создал эмоциональное соло «Мать» для танцовщицы в рамках серии миниатюр, поставленных им на тему человеческой трагедии, которую несет война. Длившаяся менее трех минут «Мать» – это не только портрет матери, переживающей утрату на войне своего ребенка, но и замечательный экскурс в то, что, по словам исследовательницы творчества Дункан Энн Дейли, является сущностью ее знаменитых соло: «Человеческое тело борется в одиночестве, бежит от чего-то, плывет и устремляется в пространство» [Daly 1995: 6]. Солистка балета Якобсона «Мать» танцует под тот же скрябинский фортепианный этюд, который Дункан использовала для своей драматической сольной миниатюры, посвященной памяти героев-большевиков: «Революционный этюд». Она исполнила его в России в 1923 году после возвращения из годовой поездки по Европе и США с русским поэтом Сергеем Есениным [Blair 1986: 406]. Танцуя с поднятыми в ярости кулаками и раскрытыми от самых плеч руками, будто источая скорбь, исходящую от самых кончиков пальцев, танцовщица Ольга Моисеева в «Матери» Якобсона величественно движется по сцене. С распущенными волосами, непривычно босыми ногами и в рваном платье, развевающемся на яростном ветру от работающего за кулисами вентилятора, она своим обликом напоминает облеченную в греческую тунику Дункан, только обрусевшую, переодетую в выцветшее крестьянское платье. Тело танцовщицы в «Матери» приводится в движение спокойной настойчивостью героини, которая движется целостно, отражая при этом знаменитый тезис Дункан о том, что внешняя легкость должна сопровождаться внутренней силой [Daly 1995: 79].

Страдания матери были одним из излюбленных автобиографических мотивов Дункан, и она использовала его не только в соло, но и в метафорическом образе Матери-России в «Революционере» (1924) и в более интимном и печальном «Славянском марше» (1917). Оба этих танца Дункан Якобсон использовал в качестве ориентира для «Матери» 1958 года. Хореография Якобсона для танцовщиков школы Дункан в его балете «Мать» не только совпадает названием с одной из работ самой Дункан 1920-х годов, но и показывает, насколько эффективно он сумел распознать отличительные особенности танцовщиков этой школы и их стиль и с каким усердием он работал над тем, чтобы приспособить эти особенности к сцене Кировского театра. В «Матери» Якобсон использует потенциал классически натренированного тела артистов балета, которые по воле хореографа сползают на пол, возносят руки в умоляющих жестах, заламывают руки, шагают по сцене босиком и выражают эмоции при помощи вздымающейся груди. «Мать» Якобсона вполне могла бы встать в один ряд с произведениями американских танцовщиц-модернисток второго поколения, таких как Анна Соколов: настолько верно передано острое и пронзительное чувство отчаяния, подобное тому, которое выражала в своих танцевальных постановках Соколов в 1950-х годах.

В другой миниатюре, «Сильнее смерти», также поставленной в 1958 году, Якобсон вновь обращается к схожей теме отчаяния, которое испытывает человек на войне. В ней он использует принципы приземленной эстетики Дункан в применении к мужскому телу. Для Якобсона эта миниатюра была во многом автобиографична – с ее помощью он выразил свои личные переживания и воплотил собственные воспоминания о войне, а также продемонстрировал свою мировоззренческую позицию. Трое артистов Кировского театра предстали перед публикой с голым торсом, покрытым потом и грязью, в образе чудом выживших пленников, брошенных в тюремную камеру. Якобсон создает для них очень простую палитру движений, включающую падения, подъемы, поддержки и позы непокорности и вызова. Смысл их танца был в том, чтобы показать, что индивидуальный героизм универсален и что им на смену готовы прийти другие смельчаки, и имя им – легион. Якобсон не стремится запечатлеть радостный героизм: в его версии героизм не только бесконечен, но и трагичен. Музыка И. И. Шварца, который совсем недавно, в 1954 году, окончил Ленинградскую консерваторию и который впоследствии станет одним из известнейших композиторов советского кинематографа, усиливает напряженную повествовательную тональность этой работы. На первый взгляд, эстетика этой постановки вполне отвечает принципам социалистического реализма, и простая и мелодичная музыка Шварца, подчеркивающая каждый эмоциональный порыв с помощью изменения музыкального колорита, усиливает это впечатление.