Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Как отмечал социолог Анри Лефевр, для того чтобы современное общество обладало смыслами и внушало чувство гармонии, в нем должна быть заложена идея, выходящая за рамки потребления. По мнению Лефевра, такой идеей может быть производство автономных, думающих и чувствующих индивидуумов, способных испытывать свои собственные желания и развивать свой собственный стиль. В тоталитарном государстве это было невозможно, и на балетной сцене, как это ни странно, одновременно сосуществовали пространство иллюзии послушания и пространство того, что Лефевр называет утопическим восторгом от игры. Большой заслугой индустриализации, по Лефевру, было развитие городского сообщества: распространение искусства и предоставление доступа к нему для рабочих масс. Искусство в его понимании ведет к альтернативным мирам, предлагает человеку нечто противоположное наличному бытию [Lefebvre 1971: XI]. Несмотря на то что советская сцена жестко контролировалась как в практическом, так и в идеологическом смысле, бегство каждого артиста становилось напоминанием о том, что надежда художника на альтернативные миры лежит за пределами СССР, за пределами наличного бытия. Работая в Советской России, Якобсон стал творцом немалого количества таких альтернативных миров, конструируя их как посредством тела и хореографических движений, так и в силу присущего его характеру бесстрашия. Личность Якобсона была неразрывно связана с его хореографией.

И Барышников, и Макарова признавались, что именно Якобсон привил им вкус к модернистскому балету, широко представленному в балетном репертуаре на Западе. Мы не можем сказать, было ли это известно советским властям – ведь эта информация появилась в биографиях артистов уже после их бегства за границу, значительно позже смерти Якобсона в 1975 году[40]. Ирина, вдова Якобсона, рассказывает, что он никогда не спрашивал о невозвращенцах, в отличие от многих других близких друзей. Разумеется, советским властям не нужно было никакого оправдания для того, чтобы усилить меры и установить слежку КГБ за каждой балериной, подозреваемой в попытке «бегства», или за той, которая просто заговорила со зрителем во время гастролей. Исследователи холодной войны отмечают, что в этот период напряжение между СССР и Западом присутствовало во всех сферах культурной жизни, однако больше всего проблем у советской власти возникало из-за бегства во время гастролей балерин и танцовщиков.

Когда Барышников в 1974 году не вернулся из гастрольного тура по Канаде, Кировский театр был потрясен. Как только вернулись остальные танцовщики, двух молодых людей тут же забрали в армию в виде совершенно прозрачной ответной меры (обычно танцовщиков освобождали от военной службы, ведь перерыв в два-три года означал бы для них конец карьеры). Балетный фотограф Н. Н. Аловерт пишет, что, когда один из танцоров задал вопрос, почему его так внезапно призывают, ему ответили: «Чтобы ты не убежал, как Барышников». Эта история привлекла внимание СМИ, и тогда, как пишет Аловерт, танцовщикам разрешили вернуться в театр [Alovert 1984: 7].

Прошло довольно много времени, и только в 1988 году имена и портреты «невозвращенцев» – Барышникова, Макаровой и Нуреева – были возвращены на стены Кировского театра и Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Впрочем, профессиональные танцовщики и эксперты внимательно следили за творческим путем этих артистов по книгам и прочим материалам, которые нелегально привозили с Запада[41]. Жест этот – вычеркивание имени перебежчика из истории Кировского и Большого театров – предполагал, что если мы признаём значимость данного артиста во всем, то автоматически должны признавать и его «невозвращение». Подобно тому как за балетными тренировками и демонстрацией вышколенных тел танцовщиков всегда маячила тень милитаризма, за представлением о том, что артист-«невозвращенец» должен быть метафорически вычеркнут из культурной памяти, явно стояла обида советских властей на Запад. Фактически же это вылилось в преследование самих артистов – ведь их тела были в каком-то причудливом и опасном смысле символичны. Изначально будучи не более чем материалом для производства и демонстрации нормативной национальной культуры, русские танцовщики фактически не имели права голоса в идеологических вопросах, касающихся того, что именно они были призваны символизировать. Побег из Кировского театра был де-факто побегом из советского государства, и метафорическая сила, заложенная в их телах, должна была быть немедленно, задним числом, устранена, стерта, а тот, кто мог знать о планах побега, также подлежал наказанию.