Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

И все же эксперты, к примеру Аловерт, полагают, что память о «невозвращенцах» сохранялась, хотя танцовщики и были заменены дублерами. Даже несмотря на то, что из фильмов вырезались кадры с невозвращенцами, а из групповых фотографий – их портреты, люди в молчании горевали по ним. Сьюзан Мэннинг, исследуя историю танца в США в период холодной войны, говорит о том, что среди балетной публики распространение получили так называемые «пересекающиеся группы зрителей», то есть публика могла идентифицировать себя с разными аспектами одного и того же балета [Manning 2004: XIX]. Аналогичным образом, некоторые зрители могли расценивать техническое мастерство танцовщиков в постановках Якобсона как типично советское, полагая при этом, что сама хореография чересчур рискованна, наполнена эротикой, а также несет в себе оттенок модернизма и формализма.

Поскольку Якобсон был евреем, его положение в сталинской России было похоже на положение чернокожих и квир-художников в США. Иными словами, его постановки позволяли зрителям воспринимать танец иначе, чем того требовала единая модель советской нормативной культуры, позволяли увидеть танец в выгодном свете, но с периферийной точки зрения, осознать с помощью танца свое собственное социальное положение. Хотя, конечно, есть и принципиальные отличия: ведь евреи были официально признанным национальным меньшинством, пусть и непропорционально представленным во власти и в сфере культуры. По словам тех, кто бывал на балетах Якобсона в СССР, его постановки идеально подходили для «пересекающихся групп зрителей». Он создавал пространство, в рамках которого массовый зритель становился индивидуальным. Он использовал многочисленные культурные аллюзии, жесты, отсылки к запретным темам, которые зритель, знакомый с еврейской культурой, считывал как еврейские образы, зритель, знакомый с модернизмом, считывал, в свою очередь, как модернистские, и так далее.

Несмотря на то что партийное руководство пыталось с помощью искусства унифицировать советскую культуру, все же в границах жесткого государственного контроля над культурным потреблением советский человек имел доступ к разнообразному культурному опыту. По крайней мере, об этом свидетельствуют недавние исследования советской национальной политики, а также того, как пересечения этой политики с культурными практиками формировали национальное сознание [Rouland 2004]. К примеру, Майкл Руланд исследует кейс казахской музыки на Фестивале казахского искусства 1936 года и подробно описывает, как внутри официальной раннесоветской культуры сохранялись казахская народная культура и музыка [Rouland 2004: 190–191]. «Национальная музыка подвергалась таким же репрессиям, как и всякое искусство, таким же атакам, как и формализм в Москве, – пишет Руланд, и это его наблюдение можно также применить и к ленинградским театрам. – В связи с растущим спросом на “высокий” (поздний) сталинский стиль от искусства все чаще требовалось, чтобы оно отвечало определенным канонам и было доступно для масс» [Rouland 2004:188]. Отчасти это достигалось путем включения в официальную культуру элементов народных мелодий, народных костюмов и образного ряда тех или иных республик. И хотя партийным чиновникам казалось, что национальный колорит – удачный способ придать национальной культуре нормативную гомогенную форму, подкованный зритель имел возможность считывать один за другим все эти культурные коды, узнавал, кто и что за ними скрывается.

Балет против власти. Заново открытый Якобсон

В повседневной жизни советских артистов идеологический контроль над хореографом или композитором был куда сильнее, чем контроль над танцовщиком или музыкантом. Ведь именно композиторы и хореографы создавали форму и содержание того «сообщения», которое другие были призваны просто исполнить. Что до Якобсона, то с каждым новым балетом укреплялась его вера, что возможно все, хотя на самом деле осуществить задуманное получалось довольно редко. Тем не менее он никогда не занимался самоцензурой, предпочитал рискнуть и отправить очередной балет на прохождение многоуровневых проверок. «Главный вопрос, который занимал Якобсона на протяжении всей его жизни, это что такое танец» – так сформулировал главный импульс, движущий Якобсоном, исследователь истории русского танца В. А. Звездочкин[42]. Якобсон жил и работал, сосредоточившись на эстетических, а не политических целях, что позволило ему пережить террор 1930-х, 1940-х и начала 1950-х годов. И хотя эта сосредоточенность не уменьшала его трений с советскими властями, она укрепляла его решимость продолжать свой проект – делать советский балет модернистским.