Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Когда мы осознаем, как много мы потеряли, нас переполняет безмерное ощущение утраты. Именно здесь, на этой сцене Леонид Якобсон провел от начала до конца свою невероятно сложную творческую жизнь. Ему не давали работать: все, что он делал, запрещалось. Я не знаю никого, кому выпал бы такой жребий. Если бы у Якобсона была нормальная жизнь, как у Джорджа Баланчина, он занял бы не менее великое место в истории хореографии[47].

Такие же противоречивые чувства одновременно открытия и утраты сквозят в монографии о Якобсоне, написанной Б. А. Львовым-Анохиным. Спустя много лет после смерти балетмейстера критик писал:

Трудно смириться с мыслью, что многие гениальные произведения Якобсона умерли или продолжают умирать. Но если хореографии Мастера и суждена такая судьба, то сам Леонид Якобсон навсегда останется в хореографическом искусстве Хореографом на все времена; всегда и во всем являясь провидцем и новатором, – тем провозвестником нового, которого увидел в нем еще в начале 1930-х годов большой друг хореографа и соратник в битве за новое искусство, великий композитор XX века Дмитрий Дмитриевич Шостакович [Звездочкин 2009: 47].

Шостакович и Якобсон были не только «соратниками», но часто и соавторами. Они оба умерли осенью 1975 года, с разницей в несколько недель. В отличие от запрещенных партитур, найденных после смерти Шостаковича, постановки хореографа остаются лишь в памяти тех, с кем он их репетировал. Все это верно и в отношении произведений Якобсона. К несчастью, теперь невозможно поставить эти танцы, на их месте зияет дыра. Как отмечала Татьяна Квасова, много лет танцевавшая в «Хореографических миниатюрах» в качестве ведущей солистки, а впоследствии занимавшаяся восстановлением работ балетмейстера:

[Часто] говорят, что Якобсон разрушил традицию, что он принципиально отвергал классический балет. Это абсолютно не так. Он развил стиль классического балета, усовершенствовал его лексику Он в совершенстве владел классическим стилем, отлично знал все его правила, именно поэтому обладал правом и возможностью для экспериментов [Голубин 1990: 6].

Слова Квасовой указывают на глубокие наслоения воспоминаний, восторгов и обид, окружающие наследие Якобсона. Поскольку записей новаторских постановок Якобсона не осталось, его эксперименты можно было задним числом истолковать как попытки уничтожить балетное искусство.

Советские чиновники тратили на балет огромные средства. Они придавали ему величайшее значение, потому что верили в этот способ воздействия на массы. Но несмотря на то, что на протяжении всей его творческой карьеры, за исключением нескольких лет, аппаратчики из Министерства культуры по разным поводам беспокоили Якобсона, он находил способы продолжать работать. Однако работал он все равно под наблюдением: партком предварительно просматривал все его балеты, требовал сменить название, костюмы, музыку, хореографию и прочее. В ответ Якобсон соглашался и осуществлял небольшие изменения. Поскольку он, как и звездные танцовщики, мог сбежать из СССР, а его творчество было по-настоящему важно для публики, чиновники не могли его полностью игнорировать. В области соцреалистического балета он занимал важное, но проблемное положение, так как весьма успешно работал с советскими темами, но делал это не в эстетике соцреализма. Для советских зрителей Якобсон и его работы были способом негласной критики власти в стране, где все культурное производство и его потребление были подчинены тоталитарному контролю.

Лебедь