Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Иногда он хотел просто невозможного. Пример тому «Лебедь», которого я исполняла первая, еще в белом костюме (в дальнейшем [Алла] Осипенко, [Елена] Большина и [Людмила] Шилова танцевали в черной пачке). «Лебедь» поставлен трудно и неудобно. Причем эти трудности не рассчитаны на зрительский эффект, непрофессионалу они просто не видны, а исполнительницам приходится очень нелегко.

Первая часть «Лебедя» поставлена на «выжимах» в позах в очень медленных темпах. В одном месте Якобсон требовал, чтобы, стоя на одной ноге и взмахивая руками, оседать на plie до тех пор, пока не коснешься правым «крылом» пола, а потом так же медленно вытянуться. Это какая нужна неженская сила в мышцах ноги! Тут уж заступились все репетиторы, отговорили его от этой пытки: «Леонид Вениаминович, после такого приседания невозможно вскочить на пальцы!» Не менее трудной была и поза в финале: два поворота в постепенном приседании на пуантах, затем продолжая кружить на полупальцах, затем все более глубокое, насколько возможно, плие… На постановку «Лебедя» Якобсон отводил себе сначала десять репетиций – свидетельство сложности самого замысла… [Климова 2010: 135].

Якобсон всегда восхищался Фокиным, хотя принадлежал к другому, более младшему поколению. Особенно он ценил Фокина за выполненную им на заре карьеры разработку принципов, способных помочь русскому балету стать менее жестким и более выразительным. В произведениях, созданных в начале XX века, Фокин стремился к тому, чтобы тело танцовщика было экспрессивным, чтобы хореография разрабатывалась отдельно для каждой темы, не полагаясь на готовые па и фразы. Зрители «Лебедя» Якобсона должны были чувствовать, что на сцене разыгрывается эпическая битва с силами более страшными и могущественными, чем даже конец жизни. В лексике движений ощущалась торопливость, балерина, дугообразно рассекая воздух, выбрасывала руки вперед, подобно пловцу, плывущему баттерфляем. Она выгибала вытянутую вперед шею, рвалась всем телом вперед и прочь, как будто заботясь не о красоте собственных движений, а лишь о том, чтобы вырваться. Вслед за одним из солистов фокинского «нового балета» Якобсон придает в «Лебеде» одинаковую выразительность нижней и верхней половине тела балерины. Проиграв свой трогательный, беспощадный бой, она падает на землю и, содрогаясь всем телом, прячет под себя ноги и ступни, с трепетом и отчаянием принимая свой конец. Кузьмин называл «Лебедя» Якобсона темой борьбы с собственной судьбой [Голубин 1990: 6]. Это элегия, прощальная речь, несущая в себе нечто гораздо большее, чем просто грусть. Автобиографический по степени выраженного в нем страдания «Лебедь» содержит в себе зашифрованное сообщение о том, что Якобсон идентифицирует себя с Фокиным – первым хореографом, отступившим от классического балета. В финальной сцене мы видим культовую фигуру русского классического балета – балерину-лебедя, которая в тщетной мольбе пытается вырваться, спотыкается и умирает.

«Вестрис» и «Лебедь» были созданы с разницей всего в год, примерно на том этапе творческого пути балетмейстера, когда он, возможно, уже начал предчувствовать неизлечимую болезнь. Разумеется, оба произведения можно прочитать как своего рода прощание с жизнью, полной творческих экспериментов. Каждая из этих миниатюр является чистым исследованием его собственной парадигмы «двигаться против течения», что было и любимым девизом Фокина. Предпосылка обоих спектаклей – диалог с неким итогом истории балета, который Якобсон начинает хореографически комментировать, вскрывая танцевальный стиль прошлой эпохи и воспроизводя его. Это не передача движения, а танцевальные комментарии. И в «Вестрисе», и в «Лебеде» мы видим нечто, что находится за пределами формальных движений классического балета. В них просматриваются новые возможности – возможности того, что современные тела, вышколенные годами традиций, могут рассказать о Советском Союзе.