Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Тела балерин как в «Вестрисе», так и в «Лебеде» демонстрируют разрывы в официальном идеале – напряжение идеализированного образа, а также эмоциональную и физическую реальность, которая разрывает его изнутри. Вот он, советский опыт, вот она, советская реальность, словно бы говорит Якобсон. Российская публика в 1971 году считывала этот образ. И премьера «Лебедя», ознаменовавшая последний триумф балетмейстера – получение собственной труппы, была встречена овациями. Советские чиновники предсказуемо были недовольны, о чем и было заявлено Якобсону. «Они были разочарованы и сказали, что “Лебедь” не похож на наследие нашего русского балета», – вспоминает Ирина Якобсон[49]. По сути «Лебедь» ознаменовал новую грань в русском балете, но до ее признания оставалось еще несколько десятков лет. Благодаря «Вестрису» и «Лебедю» возникли различные способы передвижения сквозь танцевальное повествование. Якобсон дал возможность артистам создавать тонко проработанные мужские и женские портреты, идущие вразрез с традиционными гендерными идеалами социалистического реализма. Лирический герой «Вестриса» – русский, разрываемый изнутри противоречиями и печалью. Лирическая героиня «Лебедя» – стойкая советская женщина: не какая-то грациозная птица, наподобие лебедя Павловой, а настоящая глыба, женщина, которая не собирается тихо умирать, а бушует от ярости и погибает, лишь будучи согнутой, сломленной и побежденной.

Рис. 5. Якобсон репетирует «Лебедя» с балериной, 1971 год. Фото: В. Никитин

«Вестрис» стал для Барышникова произведением, в котором он смог проявить свою виртуозность и утонченную классическую чистоту: длинные воздушные пируэты а ля сгон, стремительную цепочку скользящих по сцене шпагатов. Все это было отсылкой к старинным литографиям, изображавшим виртуоза Огюста Вестриса. Но в «Вестрисе» смогли в равной мере проявиться и более тонкие грани: балетмейстер расширил классическую технику, смешал стили, уничтожил между ними границы. «Вестрисом» он создал новый балетный жанр, в котором один танцовщик мог спокойно переходить от полухарактерного персонажа с его техническими новшествами и выразительной пантомимой к изысканному и сложному благородному герою. Исследователь истории танца Джон Чепмен описал сменившее парадигму творчество Огюста Вестриса словами, которые также можно применить и к Якобсону:

Он не давал благородному танцу нового технического материала. Вместо этого он объединил жанры и тем самым показал, что благородный танец устарел. Все предыдущие инновации происходили в рамках традиционной системы. Вестрис же изменил саму систему [Chapman 1987: 12].

Оба эти произведения для Якобсона символизировали утрату и скорбь – утрату того типа искусства, которым он был так страстно увлечен, и скорбь из-за невозможности изменить это искусство настолько, чтобы оно воскресло. Он мечтал в полной мере воскресить определенную художественную форму балета, но при жизни балетмейстера сделать это было невероятно трудно. И «Вестрис», и «Лебедь» вдохнули в советский балет новую жизнь, отсылая соответственно к XVIII и началу XX века, так, словно апелляция к тем временам не оставалась под запретом и повседневная жизнь не была наполнена ложью. По мнению Джудит Батлер, оплакивание утраты означает «согласие на трансформацию, результата которой никто не знает заранее» [Butler 2003:11]. «Лебедь» и «Вестрис» – знаковые произведения модернистского стиля Якобсона, они раскрывают его знание классицизма и показывают стремление балетмейстера опровергнуть и радикализировать эту трансформацию в атмосфере утраты. В обоих балетах Якобсон вскрывает классицизм, преобразует силу Лебедя – силу балета, метафорически говоря, – в возможность высказаться.

И «Вестрис», и «Лебедь» – это типичные миниатюры Якобсона, насыщенные и самодостаточные маленькие танцевальные самородки, которые были его фирменным жанром и в которые он потихоньку вносил столько всего, что цензоры просто не успевали понять, что нужно запретить. Балеты Якобсона, выходящие как за рамки эстетики, так и за рамки еврейства, и опирающиеся на его сильную личную волю, обозначили роль тела танцовщика в определении запрещенных культурных идентичностей и бросили вызов пропагандистской повестке. Балет и власть всегда шли в русском балете рука об руку. Однако лидеры: царь, Ленин, Сталин, Хрущев, – еще больше укрепили эту связь, по-новому соединив балет с государственной властью. Якобсон же, будучи необычным художником, утверждал, что балетная сцена – это пространство для обычного человека, пространство, где человек обретает достоинство и самовыражение.

Рис. 6. Лебедь (1971). Елена Волынина. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Владимир Зензинов