Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Премьера «Шурале» состоялась 28 мая 1950 года, с задержкой почти на девять лет, на сцене Кировского театра в новой постановке. Влияние Второй мировой войны, а также тот факт, что кировские танцовщики были технически гораздо сильнее казанских, заставили Якобсона значительно переработать балет перед премьерой. Премьера прошла под новым названием, утвержденным советскими чиновниками, – «Али-Батыр», что соответствовало принятому в Советском Союзе выдвижению на первый план положительного героя. В первоначальной версии балет завершался на грустной ноте, поскольку героиня, девушка-птица, со слезами покидала своих друзей-птиц, чтобы прожить жизнь с людьми. В постановке 1950 года, согласно требованию советского Министерства культуры об отображении «исторического оптимизма» во всех видах искусства, в финале было показано счастье героини, вынужденно покидающей друзей[136]. Якобсон помнил о страшной цене, которую Россия заплатила во время войны, когда погибло 20 миллионов человек, но советские цензоры обвинили его в том, что в первоначальном печальном финале «Шурале» он отдал предпочтение «фашистскому злу». Они не хотели напоминать русскому народу о том, как тяжело далась победа в войне, и боялись, что балет Якобсона вызовет эти воспоминания. Якобсон уже привык к тяжелой руке советской цензуры и вмешательству цензурных комитетов, которые пытались контролировать не только нарратив, но даже ассоциации, которые зритель мог бы извлечь из образов балета.

Репетиции в Кировском театре проходили особенно драматично, поскольку даже спустя почти десять лет после создания балета требования хореографии выходили за рамки того, что многие из классически подготовленных кировских танцовщиков считали балетом. Макаров, танцевавший партию Али-Батыра на премьере балета в Кировском театре 28 июня 1950 года в паре с Игорем Бельским в роли Шурале, писал о своих первых впечатлениях от работы с Якобсоном, которые переросли из скептицизма в восхищение:

…я не сразу включился в новый для меня план балетмейстерского показа. Лишь какое-то время спустя понял, что такой выверенный пластический рисунок не сковывает исполнителя, а открывает простор для лепки образа в его неразрывной связи с музыкой.

Потом захватила последовательность перехода от простейшей экспозиции к пластике, так сказать набирающей танцевальность [Макаров 1974: 221–222].

Метод Якобсона, который приводил танцовщиков на физически новую для них территорию, часто нагружал их и эмоционально. «Он был чрезвычайно требователен, – соглашается вдова Якобсона Ирина. – Он делал танцовщиков несчастными, потому что им было так трудно выполнять новые шаги, которые он придумывал». В конце концов кировские танцовщики провели собрание и заявили, что хореография Якобсона недопустима – она слишком сложна и неклассична. Петр Гусев, который был ассистентом Якобсона на репетициях «Шурале», остановил зарождающийся бунт и велел танцовщикам вернуться к работе. Через несколько дней мужчины из кордебалета вместе с дирижером оркестра П. Э. Фельдтом сочинили похабное сатирическое стихотворение по поводу этой ситуации. Они вывесили его за сценой Кировского театра, чтобы сотрудники и танцовщики могли видеть его, приходя на работу. В нем рассказывалось о том, как мужчины кордебалета кувыркаются, образуя огромную кучу, на которую в финале балета взбирается Шурале[137]. Назвав этот пассаж «гран-па на ягодицах», мужчины труппы по-доброму выразили свое раздражение склонностью Якобсона к неклассическому движению следующим текстом:

На сцене слышен страшный стон:
Балет там ставит Якобсон.
Мелькают руки, ноги, лица,
Идет гран-па на ягодицах.
Все черти сгорели в огне,
Сцена осталась в дерьме,
А в центре огромнейшей кучи
Стоит Якобсон наш могучий[138]

.

Стихотворение так позабавило Якобсона, что он сохранил его среди своих личных бумаг.