Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

«Приглашена <…> в общество вышивок. Рисунок стоит 20 рублей. Я могу дать 5 рисунков в месяц, если принимать будут все, то можно и по 10 давать, и больше. Можно месяца на три бросить живопись и только зарабатывать»[291].

В дневниках 1916–1918 годов Удальцова часто пишет о собственном бедственном материальном положении, однако в дневниках не разъясняет его причин. Сегодня известно, что, будучи начинающей художницей, она еще не продавала свои работы и до осени 1916 года жила на обеспечении первого мужа – историка-медиевиста Александра Удальцова. Осенью 1916 он был мобилизован на фронт, и художница осталась абсолютно без средств к существованию. Это важная деталь для нашего исследования, которая характеризует эпоху – часто художницы, даже будучи уже профессионалами (например, выпускницами академий и участницами выставок), продолжали жить в родительской семье и находиться на содержании родителей. Если же они были замужем, то в большинстве своем основное материальное обеспечение семьи ложилось на мужские плечи. Традиционные патриархальные взгляды на зарабатывание собственных денег женщиной были более распространены в среде высшего дворянства и придворной аристократии.

Удальцова Н. Автопортрет. 1923. Государственная Третьяковская галерея

Однако мы можем сказать, что в 1910 годы экономическая зависимость художницы от родителей или мужа[292] сохранялась скорее по инерции, так как женщины были уже значительно более подготовленными к существованию внутри рынка искусства, продаже работ и иной связанной с искусством деятельности. Казалось бы, именно за это десятилетие художницы авангарда смогли прочнее встроиться в систему современного искусства, но, на наш взгляд, многие из них так и не научились адекватно оценивать свой труд. Сама Удальцова пишет о заработке как о важной части, почти вершине собственной профессионализации:

«Я перечла свои дневники. <…> Мою жизнь можно разделить на несколько периодов: I. Гимназия, II. Первая любовь, дальше III. Период до замужества, какой-то безликий, хотя утвердилось мое место в жизни. IV. Далее замужество до Парижа, V. Париж – утвердилось мое место в беспредметной живописи. VI. Стремление к самостоятельности во всем: и заработок (курсив мой – О. А.), и новое в искусстве»[293].

Очевидно, что стереотип о великом творце, художнике-гении (непременно мужчине), преодолевающем все преграды на пути к признанию, в эту эпоху был силен как никогда. Соревновательность, желание занять свое место в искусстве и прославиться владеют умами. Это порождало множество ссор и скандалов, агрессию и подозрительность по отношению к коллегам. Таковы были реалии авангардной сцены[294].

Как и мужчинам, женщинам-художницам, чтобы чувствовать себя на равных в этом высококонкурентном сообществе, мало было просто создавать хорошее искусство – нужно было активно участвовать в жизни сообщества, успевать делать новые работы и зачастую участвовать в организации выставок. Кроме того, заниматься устной и письменной рефлексией собственной работы, уметь выразить собственную мысль, обосновать концепцию, теорию. В этом художницы авангарда были абсолютными пионерами. Оттого, как отмечает в своем дневнике Удальцова, они стремились ценить и развивать в себе мужские качества: принципиальность, дисциплину, резкость и категоричность суждений, серьезное отношение к собственному искусству, постоянное преодоление в широком смысле – и себя, и окружающих обстоятельств[295].

Похожее мироощущение во многом описано и в дневниках Башкирцевой, и в записках Остроумовой-Лебедевой. Художницы авангарда часто осуждали себя и своих подруг-коллег за проявления женского начала, которое для них самих часто было синонимом «мещанского» – домашнее, теплое, уютное, мягкое, тихое, удобное.

Не без сожаления отметим, что в начале века внутренняя мизогиния в женском сообществе была распространена не менее, чем в мужском. Патриархальный взгляд на женщину – взгляд сверху вниз – был привычной оптикой и для самих женщин, вот почему в дневниках того времени мы часто встречаемся с самооправданием героинь за проявления «женского»[296]. Удальцова, например, пишет о своей близкой подруге юности – художнице Любови Поповой, с которой они вместе жили и учились в Париже, но позже разошлись в понимании искусства: «Л. С. [Попова] выходит замуж, и ее работы сразу стали слабее»[297].