Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Л. Гайдай, изобретательно используя возможности комедии положений, возрождает традиционные формы жанра.

Он привлекает целое созвездие серийных персонажей, то и дело попадающих в смешные, нелепые ситуации. Пользуется гипертрофированными средствами повествования. Грим, мимика актёров, пластика движений имитируют искусство ковёрных, клоунаду, популярную на самых ранних этапах зарождения комической. По существу, на протяжении 60-х в фильмах Л. Гайдая варьировался сериал о похождениях одних и тех же героев, состоящий из трюков, забавных моментов, смешных положений, в которых они оказывались.

70-е дали несколько иной ракурс комедийному сюжету его фильмов.

«Двенадцать стульев» (1971) по роману Ильфа и Петрова, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), в основу которого положена пьеса М. Булгакова, фильм «Не может быть» (1975) и «Инкогнито из Петербурга» (1978) по пьесе «Ревизор» Н. Гоголя. «За спичками» (1980) – тоже экранизация, совместно с Финляндией… Речь может идти о внимании к литературному сюжету, к театральным формам его изложения.

Наиболее убедительным и ярким примером здесь оказывается фильм по пьесе М. Булгакова, осовремененной и максимально приближенной к реалиям нашего быта.

Надо сказать, к тому же, что и в фильмах Э. Рязанова, и в картинах Л. Гайдая комедия современных нравов облекается в заведомо предсказуемые формы сегодняшней жизни.

Актёрский состав, который авторы привлекают на ведущие роли, до того практически не был так основательно задействован в комедии – характеров ли или положений. Эти традиционные нормы поведения и канонические приёмы, их реализующие, оказались вспомогательным средством повествования о складывающихся в современном обществе нравах, о негативном их влиянии. Ведь не случайно же Л. Гайдай снимает почти всю историю с Иваном Васильевичем в павильонах и на улицах сегодняшней Москвы.

В частности, это говорит о том, что жанровый кинематограф 70-х, на который была возложена не только надежда, но и миссия: потеснить авторский вектор развития экранного искусства с магистральной линии на периферию, похоже, не смог полностью возместить право автора говорить со зрителем с позиций современности.

На протяжении целого десятилетия оба массива кинематографа – жанровый и авторский – находились в состоянии не то чтобы соперничества, они как бы даже дополняли друг друга, обмениваясь наиболее эффективными средствами выразительности.

Авторский, стремясь стать ближе массовому зрителю, обращался к способам и формам жанрового кинематографа. Массовое зрелище активно осваивало открытия, приёмы, своеобразие построения сюжетов авторского фильма. И если бы все эти процессы развивались по своим собственным законам, экран, скорее всего, сохранил бы прежде достигнутый уровень.

Авторская структура могла существовать только при наличии индивидуального художественного своеобразия произведения. Жанровые конструкции постоянно подпитывались стереотипами общепонятных канонов.

Вместе с тем именно жанровый фильм охотно обращался к находкам авторского экрана, осваивал, тиражировал найденные мастерами, принятые зрителем образные решения. Постоянно адаптировал их к массовой аудитории. То есть шёл нормальный процесс освоения языка: исключительное открытие для одного типа повествования превращалось другой системой в норму. Так было на всём протяжении истории кино.

А значит лидером, мотором развития кино как искусства надо было бы признать авторский фильм. И 70-е дали для этого основание.

Однако случилось всё-таки по-другому.

В ПОИСКАХ ЗРИТЕЛЯ (восьмидесятые)

Панорама перемен

1980-й, завершающий десятилетие 70-х, обозначился выходом в прокат таких лент, как «Гараж» Э. Рязанова, «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Пираты ХХ века» Б. Дурова, «Сибириада» А. Кончаловского, «Спасатель» С. Соловьёва, «Сталкер» А. Тарковского, «Экипаж» А. Митты.

Всего за этот год появилось больше 160 новых отечественных полнометражных игровых фильмов. Однако судьба перечисленных произведений, знаковых для времени оттепели, по-своему сказалась на состоянии отрасли на протяжении целого этапа.

Колоссальный разброс по тематике, материалу, по художественному качеству, конечно, при таких темпах производства – явление понятное. И десять картин обозначают лишь наиболее заметное из того, что мог увидеть зритель. При этом каждая говорит не только о высоком уровне профессионализма киномастеров. Что не менее существенно, все они отразили умонастроения сегодняшнего дня.

Речь должна идти, однако, не только о различных подходах к выбору темы, жанра, событийного состава, о способах обновления экранной выразительности или пользовании уже хорошо освоенными приёмами. Это ещё и возможность разглядеть, на каком уровне проходит нигде точно не обозначенная линия, отделяющая успешные проекты от нахлынувшего в 80-е неразличимого потока кинопродукции.