Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Ведь, в частности, именно они, среди немногих других картин, упоминаемых здесь не однажды, определили эволюцию экранного образа, оказали влияние на кинопроцесс. Показали, как авторский замысел осваивает наиболее востребованные киноаудиторией жанровые конструкции.

Итак, «Гараж», «Москва слезам не верит», «Охота на лис», «Пираты ХХ века», «Экипаж».

Важно отметить, как по мере убывания авторского начала в этих картинах нарастает жанровое давление на материал. Здесь, видимо, скрыта некая закономерность. И очень скоро она проявится как насыщение проката продукцией, ориентированной на массовое потребление.

Правда, интенсивное сюжетное действие само предполагает необходимость эффектных приёмов, впечатляющих выразительных средств (хотя они, напомню, активней накапливались в произведениях авторского крыла, осваивались как опыт других кинематографий).

И всё же нельзя не признать, что переход к популярным жанрам последовательно структурирует своеобразную систему повествования.

Так, например, фильм-диспут для нас относительно новый способ сюжетного построения. Но после зрительского успеха картины «Двенадцать разгневанных мужчин» подобная, сценическая по существу, форма была выбрана авторами картины «Гараж». Сценография оживила традиционное сопоставление характеров, сконцентрировала внимание на их взаимодействии, внесла метафорические акценты в драматургию фильма-диспута.

К тому же картина Э. Рязанова добавила к этому впечатляющий комический эффект.

Реализация жанрового канона комедии в новой для нас конструкции диспута – задача сложная. Такое построение предполагает ограниченное, замкнутое пространство. Здесь местом действия выбран Зоологический музей.

Подробности и детали музейной экспозиции, в принципе, не должны, казалось бы, отвлекать от предмета и хода диалогов. Но с точки зрения канонов жанра (комедия нравов), картина изначально полагает некие несоответствия, забавные сопоставления, гэги, практически невозможные в театре. Вовлекает зрителя в игру разгадывания смыслов. Жанровая разновидность рассказанной истории при этом достаточно жёсткая: это комедия сатирическая, её судьба у нас всегда складывалась непросто.

Экспонаты Зоологического музея поневоле постоянно будут смотреться в сопоставлении с персонажами, участниками собрания.

Знаковым останется впечатляющий эффект, перенесённый ещё в 20-е на экран как способ соответствия локального литературного сравнения и визуального образа (один из ярких примеров – характеристика шпиков, сопоставление их конспиративных кличек с внешностью зверюшек из фильма «Стачка» С. Эйзенштейна, 1924). Этот прием и теперь обнаруживает свой потенциал именно в слиянии образных мотивов: жёсткого спора делящих гаражное место сослуживцев и скромно помалкивающих при этом диких зверей. Метафора Э. Рязанова остаётся актуальной на протяжении всего действия.

Итак, осваивая необычное для нашего экрана построение фильма-диспута, Э. Рязанов постарался оснастить место действия выразительными подробностями, используя значимость характеристики древних животных, закреплённую в сознании современного человека скорее своими качественными особенностями, чем реальным существованием. Интеллигентные люди, постепенно теряя человеческий облик, наделяются свойствами давно отживших монстров…

Объекты композиции кадра оказываются плотно взаимодействующими компонентами художественного построения, сопоставление приобретает оценочный характер.

И ещё одна (характерная, правда, уже и для 70-х) особенность: режиссёр приглашает актёров, с которыми зрителю не однажды приходилось встречаться на экране 60-х годов.

Это узнаваемые аудиторией Л. Ахеджакова (острохарактерная актриса на сцене ТЮЗа), В. Гафт («Убийство на улице Данте», 1956), А. Мягков («Похождения зубного врача», 1965, «Братья Карамазовы», 1969), С. Немоляева («Человек человеку», 1958), Г. Бурков («Зигзаг удачи», 1968), И. Саввина («Дама с собачкой», 1960), Л. Марков («Русское поле», 1972)…

При этом важно именно то, что вовсе не все они актёры комедийного плана: за каждым ощущается шлейф прежде всего драматических ролей, что невольно добавляет внеэкранных подробностей для авторского текста.

Конечно, в большой киноаудитории не может быть единого уровня проникновения каждого из зрителей в замысел фильма, буквально во все его тонкости. Какая-то часть кинозала будет реагировать на действия и реплики, поведение персонажей. Для таких в картине множество откровенно смешных, фарсовых ситуаций, вплоть до съедения одним из спорщиков (акт. А. Мягков) протокола собрания. Другие, может, задумаются как раз о прежних ролях кого-то из актёров. И только, наверное, пусть небольшая часть из них проникнет в пласт сопоставлений, составляющих мифопоэтический текст фильма. Это и будет эффект воздействия предложенного авторами выразительного кинообраза.

К такого рода сопоставлениям в те годы вплотную подошёл и обновляющийся театр.