Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В картине «Остановился поезд» (1982) В. Абдрашитова примерно такая же пространственная замкнутость объединяет пассажиров поезда, попавшего в аварию: они вынуждены стайкой кружить в чужом городке до окончания следствия…

В фильме Н. Михалкова «Родня» (1982) героиня Н. Мордюковой, оказавшись в городе, буквально не находит такого места, где можно было бы почувствовать себя комфортно.

Это «Вокзал для двоих» (1983) Э. Рязанова, «Парад планет» (1984) В. Абдрашитова и многие другие фильмы. В одном из них, «Полёты во сне и наяву», рассмотрен характерный пример образной роли никуда не ведущих дорог в художественной системе замысла…

Словом, основные архетипы глубинной конструкции авторского текста, а их, оказывается, постоянно повторяется ровно три, образуют (по А. Ф. Лосеву – см. его книгу «Диалектика мифа») классическую триаду, составляющую в человеческом сознании глубинный фундамент выразительных построений.

Это взрослеющий вместе с эпохой герой.

Это дом как исток его, героя, духовной цельности и защищённости.

И дорога – внешнее пространство, по-разному, оказывается, проявляющее себя в меняющихся условиях реальной жизни, в художественном мире фильма.

На экране оттепели текст картины проступает в момент понимания зрителем не только эволюции каждого из компонентов. Важно прочесть его в смысловой целостности мифологической триады: герой – дом – дорога. Эти составляющие неразрывно между собой связаны.

Время перемен, реальная жизнь социума, отношения человека и власти, психотип общества существенно повлияли на художественное сознание, запечатлённое искусством оттепели.

С каждым десятилетием не только старше становится герой. Кинотекст переосмысливает обстоятельства, в которых он при этом оказывается.

Для молодого героя домом казалось всё окружающее пространство. Мир открылся, исчезли стены, рухнули перегородки…

Десятилетием позже кинематограф заговорил о необходимости пристанища для человека.

Дом снова видится защищающей крепостью, а дорога к нему – процесс поисков разрешения внутреннего конфликта на десять лет повзрослевшего «представителя».

80-е по-своему завершили эволюцию художественной системы фильма, запечатлев на экране духовный мир целого поколения… Чаще это теперь движение по кругу, одновременно говорящее о бессмысленности, о своего рода цикличности, о знаковой бесконечности.

В 1981 году, в ходе репетиций на сцене театра Ленком спектакля «Юнона и Авось» его автор, поэт А. Вознесенский, дополнил текст стихотворной пьесы предсмертным монологом своего героя – графа Резанова. Его лейтмотив: «Мы – дети полдорог…».

А последними стали строки:

Никто из нас дороги не осилил…
Да и была ль она?..

Насыщение базовой модели реальными смыслами

В самом начале 80-х не только театр или поэзия, музыка, репортёрски активное фотоискусство, живопись отражают состояние общественного сознания и самочувствия. Наиболее заметные кинопроизведения, оказывается, легко расположить в своего рода систему значений, явленных каждый раз в индивидуальной, художественно завершённой структуре экранной образности. С той оговоркой, что ориентация на поэтическую образность всё заметней конкретизируется на территории, где, чуть потеснив собственно стихотворную стихию, нарастает влияние авторской песни, рок-поэзии, активно воспринимаемых аудиторией разновидностей музыкально-поэтической молодёжной культуры.

Хотя, конечно же, не всё казалось тогда столь очевидным.

В 1980–1981 годы из наиболее заметных экранных событий выделяются, напомним, «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Осенний марафон» Г. Данелии (оба автора причастны к рождению одного из ярчайших шедевров начала оттепели «Я шагаю по Москве»), «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Из жизни отдыхающих» Н. Губенко.

Эти картины, выше подробно проанализированные, бесспорно представляют собой явление искусства, существуют как бы отдельно и никак не соприкасаются с другими сюжетами, реализованными рядом.

Однако ведь не отделаться от ощущения, что все их роднит нечто общее. Что?

Беспокойство и какая-то душевная неустроенность. Инертность человека перед необходимостью хоть что-то переменить в своей жизни, разобщённость при самом, казалось бы, тесном общении с окружающими…

И всё же перед нами всякий раз своеобразный, удивительной проникновенности художественный мир.

Н. Михалков ассоциирует внутреннее пространство с живописной пластикой российского пейзажа, ритмы чередования пейзажных планов образуют некую мелодическую композицию. Она поддержана звучащей за кадром музыкой, хотя вполне достойна возместить её роль самостоятельно. И детальные крупные изображения, напоминающие натюрморты («Особенно рябина…» у М. Цветаевой), поэтически рифмуются с настроением героя.

То есть базовые концепты фильма облачены в конкретику звуко-визуального образа реального пространства привлечением выразительных свойств родственных кинематографу искусств.

Только не надо отделять их одно от другого.