Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Подобный размах сказался теперь разве что на повествовательной манере С. Бондарчука – постановщика историко-революционной эпопеи «Красные колокола» (1982, экранизация книги Д. Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Фильм первый «Мексика в огне», фильм второй «Я видел рождение нового мира») и исторической драмы «Борис Годунов» (1985) на материале поэмы А. С. Пушкина. Впечатляющие массовые сцены, в постановке которых мастерству постановщика поистине не было равных, эффектные панорамные съёмки искусно проработанных мизансцен давали повод искренне восторгаться мастерством режиссуры, изобретательностью художников, изысками операторского искусства В. Юсова.

Однако зрительский интерес к таким картинам оказался уже исчерпанным…

Немногим больше киноаудиторию привлекали традиционные драматургические композиции на основе литературных сюжетов («Рождённые бурей», 1981), воспроизведения известных событий («Владивосток, год 1918», 1982), романтических страниц истории Гражданской войны («Первая конная», 1984).

Оказалось, что на этом фоне всё более востребованными становятся произведения биографического содержания.

Рассказ о судьбах деятелей революции вызывал интерес к личности человека.

Фильм С. Юткевича «Ленин в Париже» (1981) продолжает разрабатывать особый для нашего экрана «поджанр» историко-революционной темы – кино-лениниану, обросшую за многие десятилетия своими канонами и неизбежными табу (о них подробно рассказывает кинодраматург Е. Габрилович в книге своих воспоминаний).

С. Юткевич, начинавший когда-то в шумном коллективе ленинградских киноноваторов группы ФЭКС, в ленинской теме проявил себя как зрелый мастер уже во второй половине 30-х годов. На фоне двухсерийной кинобиографии («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), снятой М. Роммом по итогам конкурса на киносценарий о биографии В. И. Ленина (комиссией был отобран сценарий А. Каплера), С. Юткевич предложил вариант исторически-значимой темы в ином ракурсе.

Вождь революции оказался в картине С. Юткевича «Человек с ружьём» (1938, по пьесе Н. Погодина), как мы сказали бы сейчас, фигурой эпизодической.

Центральный персонаж, покинувший фронт солдат Иван Шадрин, от двух-трёх мимолётных встреч с человеком, в котором даже не признал поначалу руководителя восстания, становится участником событий.

Столь смелый драматургический поворот породил ещё одно направление в становлении ленинианы: параллельно биографическому жизнеописанию утвердилась эпическая конструкция сюжета.

Влияние ленинских идей на простого человека, на ход истории оказалось исключительно востребованным построением, расширившим художественные границы темы.

Однако интерес одного из классиков нашей кинорежиссуры к образу вождя со временем проявился как внимание к судьбе, к личности человека, изменившего социальный облик целой страны. Новелла «Последняя осень» из фильма «Рассказы о Ленине», картины «Ленин в Польше», «Ленин в Париже» проанализировали его жизненный путь.

С. Юткевич в этих работах использовал колоссальные резервы обновлённой драматургической конструкции.

Канонически-основательный образ Ленина, сложившийся в зрительском сознании, претерпел изменения. Киноаудитория встречается с возрастным порт ретом экранного героя, действующего в самых обыденных обстоятельствах. Подобный драматургический ход – чистой воды авторский вариант, предлагающий свою, свободную трактовку нормативной для нашего экрана фигуры вождя пролетариата.

В первой из названных картин (новелла «Последняя осень») речь об итогах прожитой жизни, в двух других говорится о самом начале пути будущего вождя в революцию.

Работы С. Юткевича 80-х годов искренне попытались оживить интерес к теме, фактически исчерпавшей доступный для мастеров искусства содержательный исторический материал.

И поскольку о поколении соратников Ленина, о его сподвижниках в революции и строительстве государства экран по самым разным причинам фактически не рассказывал в прежние времена, теперь была предпринята попытка восполнить пробел.

Авторы биографических кинолент о деятелях советской власти избрали стилистику документальных свидетельств.

Интерес к хронике, к мемуарам, сохранившим достоверность времени и точность деталей, активно востребовал в эти годы литературных источников, свидетельски воссоздающих подробности каждого дня восстания и действий новой власти.

Документальный стиль искусства 80-х, во многом благодаря и мемуарной литературе, стал как будто вторым крылом возрождающегося доверия к правде истории. Он по-своему уравновесил субъективную стилистику авторского комментария экранных произведений.

Утверждение на игровом экране хроникального способа повествования коснулось не только военной истории (картина 1985 года И. Бабич «Маршал Жуков. Страницы биографии» сыграла очень заметную роль в расширении возможностей киноязыка авторского фильма, в актуализации социально значимой тематики).

О деятелях революции, первых годах советской власти 80-е, подняв архивные материалы, рассказали массовому зрителю в фильмах «Чичерин» (1986), «Николай Подвойский (Страницы жизни)» (1987).