Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Конечно, традиционная для нашего экрана потребность в воссоздании истории революции постоянно нуждается в открытиях, в сохранении значимости сложившихся традиций.

Фильмы «Мы смерти смотрели в лицо» (1981), «Любовь моя – революция» (1982), «Подданные революции» (1988) тоже, в общем-то, рассказывают о людях, жизнь которых была отдана борьбе. Проблема героя, героического деяния во имя высоких целей поддерживается экраном 80-х за счёт таких картин.

Однако в поисках обновления образной трактовки подвига, геройского поступка человека поколения революции кинематограф более успешно работает на скрещении жанровых начал.

В частности, историко-революционный фильм охотно осваивает детективно-приключенческие конструкции.

Примером могут служить ленты «Срочно… Секретно… Губчека» (1982) и «Шестой» (1982), критикой почему-то встреченный не слишком доброжелательно.

Опыт сближения идеологически значимого материала и канонов одного из самых популярных зрительских жанров накапливался десятилетиями и обычно вносил мощную ноту занимательности в достоверный или вымышленный сюжет. Из самых ранних таких фильмов надо, конечно, назвать «Красные дьяволята» И. Перестиани.

Автор оснастил литературный источник (повесть П. Бляхина) впечатляющими трюками, подобрал цирковых актёров. Под впечатлением работы в кадре американских исполнителей (Дуглас Фербенкс в картине «Багдадский вор» собирал в залы наших кинотеатров тех лет массу восторженных зрителей), чего постановщик «Красных дьяволят» не скрывал, он последовательно воссоздавал манеру актёрской игры, которую осознанно взял за образец. И. Перестиани одним из первых обновил историко-революционную тематику сказово-приключенческими приёмами повествования.

Десятки лет спустя экранизация этой же повести Э. Кеосаяном в 70-е годы (несколько серий фильма «Неуловимые мстители») по существу повторила опыт И. Перестиани на современном уровне выразительных ресурсов экрана.

Иные традиции наследует картина «Шестой».

Шестым начальником местной милиции в небольшом городке становится негеройский на первый взгляд человек (акт. С. Никоненко). Подчинённые разуверились в возможности покончить с местной бандой. Однако главному герою (на подобные роли всё чаще выбираются исполнители, лишённые внешних примет исключительного характера) удаётся переломить ситуацию, прежде всего – в сознании бойцов.

Разгадав игру тайного главаря, он организует засаду, и лихая атака бандитов на товарный состав заканчивается полным их разгромом…

Да ещё пунктиром намечается мелодраматическая линия, едва не завершившаяся трагически: герой испытывает симпатию к воспитаннице персонажа (акт. М. Козаков), который в итоге оказывается главарем бандитов.

Трогательный финал показывает сцену на скамейке во дворе военного госпиталя: начальника навещает семья сослуживца, женщина держит на руках новорождённого малыша…

Исчерпывающая свои содержательные ресурсы историко-революционная тема деятельно подпитывается теперь возможностями самых популярных зрительских жанров – мелодрамой, приключенческим и даже комической. Это легко увидеть на множестве примеров из кинорепертуара тех лет.

Опыт обновления материала и повествовательных моделей историко-революционного фильма в 80-е значительно расширяют такие картины, как «Интервенция» (выход на экран 1987, реж. Г. Полока), «Филёр» (1988, реж. Р. Балаян), «Комиссар» (на экранах с 1988, реж. А. Аскольдов).

В картине Г. Полоки драматургия ранних лет становления советского театрального искусства, героико-революционный пафос сценического воссоздания одного из эпизодов Гражданской войны представлены (так бывало в ходе истории) не в виде героико-трагического развития событий, а в стилистике фарса… Изящества авторского подхода киноруководство тех лет, правда, не оценило.

Вместе с тем в «Интервенции» разыгрывается, театрализованно воссоздаётся в исполнении блестящего состава фантастически популярных актёров (В. Высоцкий и В. Золотухин, Е. Копелян и О. Аросева, многие другие) и удивительно органичной массовки не крах подпольной организации большевиков Одессы, а характер, непотопляемая оптимистичность самих одесситов, неистовый их юмор, превозмогающий самые безысходные, казалось бы, ситуации.

Достойный фильм годами пролежал «на полке», ожидая разрешения на прокат…

Р. Балаян, в начале творческого пути снявший несколько видных экранизаций, после знакового фильма «Полёты во сне и наяву» обратился в картине «Филёр» к анализу личности человека, так сказать, смутного времени. Его герой (акт. О. Янковский) оказывается по-своему крошечной песчинкой в преддверии масштабных исторических перемен. И экран анализирует состояние трагически неразрешимого душевного краха, по существу, традиционного для русского искусства образа маленького человека, оказавшегося перед необходимостью прозрения в момент слома устоявшегося течения жизни…

Картина тоже попала в прокат только к концу 80-х.