Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Если сравнить каждую из них с любой из картин группы, испытавшей на себе влияние стилистики современного экрана, то обнаружится определённое отличие: три последние лишены эффектных впечатляющих аудиторию киноприёмов. Драматурги и постановщики принципиально, кажется, выбирают традиционные способы изложения, в основном театрализованную статуарность, чем-то напоминающую эффект массовых площадных действ начала 20-х.

Отчётливо ощутима при этом классическая методика постановки массовых сцен, разработанная ещё в ранние годы Л. Кулешовым. Разделённая на группы массовка действует перед съёмочной камерой каждая под руководством ведущего персонажа – одного из героев-представителей. Их несколько: многогеройная композиция отвечает эпическому размаху.

И вот пунктиром обозначенные психологические разработки характеров нескольких персонажей по-своему скрепляют массовые эпизоды, претендующие на достоверность истории, подлинность происходящего в кадре.

Попытка имитировать современными съёмочными средствами стилистику старой ленты время от времени предпринимается на площадке и претендует на как бы прямое запечатление событий исторической давности. В принципе, это можно принять за ещё одну форму документальности на игровом экране.

Опыт имитации сиюминутного действия, допускающего как художественный приём и некие погрешности, неприметно расширяет возможности стилевых поисков, характерных для искусства оттепели. (Один из самых ярких примеров – фильм «Шестое июля» Ю. Карасика, снятый в 1966 году.)

Разработка документального стиля в картинах эпического жанра – не единственный путь обновления исторического фильма. Параллельно, что, впрочем, характерно для всего кинопроцесса этих лет, он ищет новые подходы и в привлечении субъективно-лирических, авторских форм.

Следует уже в названиях обратить внимание на поэтический характер некоторых кинолент: баллада («Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», 1983), легенда («Легенда о княгине Ольге»).

Орнаментальность изобразительных композиций и интуитивно воздействующую напевность монтажных ритмов дополняет несколько стилизованная пластика актёрской техники. Такого рода остраннённость существенно противостоит канону документального стиля, художественно организованной хроникальности происходящего на экране.

Живописно-изобразительное начало, отчётливо обозначившееся к 70-м, способы компоновки образного пространства и действия, заметно сгладив со временем полемичность противостояния документализму, в каких-то случаях, сообразно замыслу и сюжету конкретной картины, оказались более органичными на экране 80-х годов.

Синтез выразительных свойств этих образных систем, их сочетание или противостояние в рамках одного произведения, оказывается, смогли стать основанием авторского монолога.

Уникальность подобного смыслового их наложения составляет, поистине, творческую находку как способ анализа одного из сложнейших этапов нашей истории – времени России Николая II и разгула распутинщины…

Фильм Э. Климова «Агония» (выход на экраны в 1985-м) – явление исключительное для кинематографа тех лет.

Съёмки (начало в 1974) несколько раз на годы приостанавливали, выпуск готового фильма на экраны задерживали. Однако он не потерял от этого ни актуальности как трагический момент российской истории, ни знаковости реальной опасности, грозящей стране при безволии власти.

Драма характеров находится в центре системы разработки психологического конфликта.

Это великий государь. Россия досталась ему в самый, наверное, сложный период: стране нужна жёсткая рука, энергичное правление.

На экране глава многодетной семьи, мягкий, покладистый отец и муж, лишённый авторитарности, не стремящийся быть за всё ответственным…

Правит царица. Тоже, впрочем, легко подчиняющаяся чужой воле.

И в этой ситуации над всем, не исключая судьбы России, возникает зловещая фигура Распутина.

В психологически непростом треугольнике противостоящими величинами оказываются по-человечески как бы и положительный (что не подобает облачённому властью) Николай Александрович (акт. А. Ромашин) и дьявольски-неудержимый, бесовски неуправляемый, невесть откуда взявшийся «святой старец» Григорий Распутин (акт. А. Петренко).

«Диалог» характеров на протяжении всей картины продолжается только в зрительском восприятии. Персонажи противостоят в некоем исторически-достоверном пространстве: деяния же (или бездействие) каждого из них непосредственно отражаются на судьбе всей России.

Ни разу не сойдясь в словесном, действенном поединке, они ведут нравственный диспут, призванный определить путь страны.

Ход истории, представленный в композиции как документальный материал, в то же время сообщает напряжение не только сценам семейного конфликта.

Две эти линии – семейной драмы и судьбы страны – формируются как параллельные повествовательные системы, сосуществующие на протяжении всего действия и призванные воссоединиться только в зрительском восприятии.