Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Прочитав по-своему, как бы заново, знакомую, кажется, до буквы пьесу великого пролетарского писателя (именно так его всегда называли), авторы фильма середины 80-х вскрыли за поверхностным слоем властного характера одинокую трепетную душу уходящего поколения деятельных людей, поверивших в какой-то момент в свою способность выстроить человечески разумный мир хотя бы в пределах окружающего пространства…

И, может быть, именно об этом, о трагическом осознании истины, со сцены «Ленкома» прозвучали слова героя поэмы А. Вознесенского «Юнона и Авось» графа Резанова:

Авантюра не удалась.
За попытку – спасибо…

Художественное пространство картины Г. Панфилова, авторски организованное на натуре и в интерьерах, выбор актрисы на главную роль и исполнителей всех окружающих героиню персонажей, последовательность эпизодов, сопоставленных в логике авторской трактовки литературного текста, образуют принципиально новый контекст, из которого зритель способен извлечь отличную от традиционной трактовку классической пьесы.

Пьеса А. Островского «Бесприданница» ещё, наверное, больше знакома не только по театральным постановкам, но и по классическому фильму 1936 года, поставленному Я. Протазановым с начинающей Н. Алисовой и одним из ведущих актёров МХАТа А. Кторовым в главных ролях.

Её интерпретация в социокультурном контексте 80-х, предпринятая Э. Рязановым, также несёт на себе знаки современного прочтения шедевра традиционной театральной драматургии.

В ещё одном обращении к широко известному произведению можно, пожалуй, усмотреть не только нехватку добротного материала, чем часто оправдывают неудачи экрана, ссылаясь на так называемый сценарный голод. Здесь, видимо, есть и момент творческой надежды в застывшем эталоне художественного решения, предложенного когда-то, открыть новые, глубинные смыслы, увидеть в памятных канонических образах созвучную сегодняшнему зрителю теплоту и боль реальных людей.

Такой подход принципиально отличается от хлынувших впоследствии на экраны скороспелых ремейков: в классических произведениях прошлых лет авторы 80-х открывают по-своему проблемы и характеры, мотивы поведения реальных людей, окружающих каждого из нас и по сей день…

Только так можно объяснить, например, то, что Лариса, провинциальная бесприданница из забытого богом городка, поёт под гитару романс на слова М. Цветаевой… Режиссёр смещает границы во времени, максимально приближая события к нашим дням только лишь привлечением более позднего поэтического текста.

Этому способствует и блестящий, как всегда у Э. Рязанова, актёрский состав. Кроме начинающей Л. Гузеевой, в картине заняты А. Мягков, А. Петренко, А. Фрейндлих, Н. Михалков и другие.

И вечно безмолвные берега величественной Волги, бескрайние просторы вокруг невольно контрастируют с унылой стареющей архитектурой заштатного городка, с удушливой теснотой пароходных кают.

Обращает на себя внимание повышенный интерес к образной трактовке пространственного окружения, изобразительности повествовательного языка, к смысловой детализации как способу личностного комментария литературного текста. Ведь в театральной драматургии именно эта часть выразительных средств, как правило, практически никогда не включается в образный ряд: сцена просто не имеет возможностей для его воссоздания в той мере, в какой оно становится своего рода метафорой, художественным, существенным компонентом реализации образного замысла.

Так, в ранней экранизации «Бесприданницы» Я. Протазанова эмоциональными, духовно противопоставленными происходящему в кадре оказывались пейзажные планы Заволжья… Именно они воссоздавали настроение героини, в сценическом тексте реализованное словами «Я сейчас всё за Волгу смотрела. Как там хорошо…».

Сказанное Ларисой в пьесе А. Островского кинорежиссёр середины 30-х воссоздал как настроенность живописного образа, зрителям знакомого скорее из полотен передвижников.

Э. Рязанов ищет в окружении героини «Жестокого романса» не соответствия её душевному порыву, а реализует то, что порождает этот порыв, – отчаянную безвыходность души за пределы давящего мещанского окружения.

Тесный город, провинциальные нравы, расчётливое, корыстное внимание ближних…

И это отсутствие реального выхода обозначено в окружающем Ларису пространстве, именно оно толкает её на отчаянные, безрассудные поступки…

Уловив эти различия прочтения классической пьесы в устоявшейся театральной трактовке и двух обусловленных каждая своим временем экранизациях, мы окажемся с картиной Э. Рязанова перед экраном угасания оттепели: автор ведёт речь о юном поколении своих современников (потому и стихи М. Цветаевой, о которой во времена А. Островского не могло быть речи).

Из подобных сопоставлений как-то сама напрашивается мысль о целом ряде способов преобразования писательского текста в конструкцию экранной образности.

Можно заметать, что всё меньшая роль в формировании образного подтекста отводится отдельной детали как выразительному средству.