Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Время отразилось и на художественной манере С. Соловьёва, который к этому моменту вполне реализовал себя как автор проблемного фильма о молодом современнике. В 1986-м на экраны вышел фильм «Чужая Белая и Рябой», очень существенно видоизменивший уже сложившееся представление о стилистике его выразительного языка.

В некоторых своих построениях, может, и далёкий от совершенства, фильм органично сочетает эпическое и повседневное начала, трагедию и лирическую тональность, метафорически-пространный образ времени и художественную стереоскопичность авторской точки зрения, буквально с высоты космоса – до узкого просвета в щелях полуразрушенного подвала военной поры…

Время протеста

Речь об этом, может, справедливо было бы начать с момента появления картин, где романтизму шестидесятников только едва обозначается альтернатива, где ещё как будто ненароком молодые не воспринимают, а то и агрессивно отрицают житейский опыт и миропонимание старших. Такие сюжеты можно разглядеть даже в середине 60-х. И их окажется немало.

Однако тогда среди молодых на экране это были только отдельные «несогласные», их жизненный опыт или осуждался, или подвергался переосмыслению логикой событий.

Скажем, компания на молодёжной вечеринке (в сцене снялись А. Тарковский, А. Митта, другие узнаваемые сегодня начинающие кинематографисты), танцуя под западные ритмы в фильме «Мне двадцать лет» М. Хуциева, иронично отрицает простые вещи, на которых выросло предыдущее поколение… Но тут же получает отпор.

Кинематограф Д. Асановой прокричал об опасности разрыва духовного родства между старшими и молодыми. Но и он оставил возможность для некоторых из наставников достучаться до своих подопечных.

Как правило, старшим в таких фильмах оказывался редкостно щедрой души школьный учитель, нашедший путь к миру детей («Не болит голова у дятла», «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).

«Отрицательные» характеристики щедро при этом раздавались представителям протеста. Их «положительные» сверстники получали моральное право судить, нормы собственной жизни утверждали как альтернативу нарождающемуся злу. Подобных построений тоже было достаточно, они обычно реализовывались или как вариант конфликта внутри молодёжного коллектива, или – гораздо чаще – в противостоянии юных героев одному из старших наставников.

Таким почти всегда оказывался «отставший от жизни» школьный учитель (преподавательница немецкого языка из фильма «А если это любовь…» Ю. Райзмана, учительница литературы из картины «Доживём до понедельника» С. Ростоцкого).

Легко заметить, что к 80-м, в фильме «Чучело» Р. Быкова, например, обе эти модели остаются ещё востребованными. Старая как мир директорша школы, первого сентября встречающая на пороге детей, образ отчуждённо-равнодушной ко всему старости, не способной хоть как-то влиять на жизнь школы. А враждебно настроенный к новенькой девочке класс под влиянием «железной кнопки» несёт в себе запредельно разросшуюся агрессию молодёжной толпы, бездумно подчиняющейся слепой воле.

Была и ещё драматургическая конструкция, бесхитростно усматривающая истоки нравственного зла в засилье города, в утрате нравственных ориентиров, потере духовных скреп, которые издревле держал на себе мир деревни…

Об этом нашумевший фильм М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышёва».

Эту же, по существу, проблему – противопоставление людей города и деревенских нравственных устоев – активно разрабатывал В. Шукшин, фильмы которого существенно повлияли на кинопроцесс тех лет.

И не сказать, что сам В. Шукшин сторонился тех из сверстников своей творческой среды, которые держались других убеждений. Он дружил с поэтом А. Вознесенским, приятельски общался с однокурсником по мастерской М. Ромма во ВГИКе А. Тарковским, несмотря на их обоюдную своего рода художническую ревность друг к другу, снял в одном из эпизодов своего первого полнометражного фильма Б. Ахмадулину…

В 60-е тематическая линия разрушительного противостояния города нравственным устоям деревни поддерживается и фильмами других авторов. Она отчётливо проступает в фильме М. Калика «Любить», последняя новелла которого органичностью деревенской жизни явственно противостоит атмосфере городских историй…

Однако поистине тревожно – и внятно – тема поколения протеста в фильмах о современной молодёжи начинает звучать всё-таки с приближением 80-х.

Возникает впечатление, что подобные ощущения художников, обычно раньше других воспринимающих ещё только зарождающиеся в обществе проблемы, поначалу невольно реализуются в привычных, уже устоявшихся до них драматургических моделях.

Отсюда – плохая учительница, озлобленный одиночка, противопоставление города и деревни…