Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В фильме Б. Бунеева «Серебряные озёра» (1981) назидательно-осуждающе рассказано о приезде из города в некие райские места сильно в чём-то разочарованного «байкера» (акт. А. Ростоцкий) Сергея Ковалёва. Пытаясь начать всё, так сказать, с чистого листа, он в итоге только вносит смятение в жизнь сельчан, в душу полюбившей его девушки. Так получается, что, даже независимо от него самого, он ничего другого привнести в окружающую жизнь уже и не может…

При этом Б. Бунеев, активно работающий в то время старейший режиссёр (ученик С. Эйзенштейна, один из ассистентов на съёмках «Ивана Грозного», автор многих фильмов для детской аудитории), обозначил в «Серебряных озёрах» своего рода «точку невозврата» для поколения молодых, проблемы которого уже активно требовали внимания.

Острая тема начинает охватывать всё более существенное количество фильмов, обратившихся к современности.

Из кинопродукции 1982 года нужно выделить по крайней мере две картины, в которых проблемы протестного поколения занимают определяющее для сюжета место. Вне зависимости от того, они ли являются эпицентром событий или только держат на себе каркас повествования.

Это уже не раз названный выше фильм Т. Лиозновой «Карнавал» с И. Муравьёвой в окружении звёздного ансамбля известных актёров и картина Н. Михалкова «Родня» с Н. Мордюковой, солирующей на фоне ярких исполнителей. Их по-своему роднит момент проявления чужеродного среде характера в предлагаемых автором обстоятельствах: противостояние собственных нравственных устоев, условно говоря, и среды, где предстоит теперь действовать.

«Дом» – это провинция для героини Т. Лиозновой. Оставшаяся за кадром деревня, где сложилось жизнепонимание героини у Н. Михалкова.

То есть главный герой этих фильмов выходец из другой среды.

Попадая в сложившийся, неведомый для него мир, на чужую территорию, он обнаруживает качества положительного характера, неуместные, оказывается, для этого социума.

Героиня И. Муравьёвой – убеждённая в своей правоте открытая натура. Она изначально не способна понять, воспринять душевное отчуждение, замкнутую в себе, холодно отторгающую её среду. И находит силы от неё дистанцироваться.

Н. Мордюкова играет повзрослевшую героиню, с завораживающей непосредственностью утверждая право жить по устоявшимся нравственным представлениям. Её поведение режиссёр часто показывает наивным, а то и смешным. И вызывает такую зрительскую реакцию именно несоответствие уже давно привычных для нас обстоятельств и бурного неприятия их героиней.

Однако ведь это мы, зрители, оказались по другую сторону той исконной доброты, чувства справедливости, с которыми пришла в наш мир простодушная героиня Н. Мордюковой.

При этом если вчерашняя школьница И. Муравьёвой нуждалась в зрительском соучастии и мы в каждой из ситуаций видели, как сопротивляется её открытая натура тотальному неприятию городского окружения, то поведение, реакции героини Н. Мордюковой рассчитаны уже на комедийный эффект.

Только в подтексте прочитывается мощно звучащая драматическая, а к финалу, наверное, и трагическая тональность характера, сохранившего кажущиеся теперь смешными нравственные устои.

Взрослая женщина покидает неприютный для неё город (благостная сцена с догнавшими её дочкой и внучкой не в счёт) так же простодушно, как и юная несостоявшаяся артистка, почувствовав неуместность своих жизненных представлений.

Несмотря на различие обстоятельств, перед нами герой протеста. Будь то тихий отказ от стремления найти своё место в обществе, радикально сменившем нравственные ориентиры («Карнавал»), или отчаянная попытка поначалу противостоять ему, отстоять собственные представления о правде и справедливости («Родня»).

При этом существенно и то, что Т. Лиознова, режиссёр фильма «Карнавал», принадлежит в этот период к мастерам, всё основательней примыкающим к старшему поколению, фактически занимая на художественном кинопространстве нишу, где заметно редеет школа учителей.

Н. Михалков, автор фильма «Родня», существенно ближе мастерам, которых зритель открыл в самом начале 60-х. В частности, к стилистике авторского письма А. Тарковского, пейзажной лирике А. Кончаловского, к способам романтизации юного героя А. Митты.

Авторский фильм второй половины 80-х обозначил внушительный круг острейших социально-нравственных проблем. Ответственность времени перед поколением молодых – одна из главных среди них.

Экран зафиксировал пугающие знаки их потерянности, поднявшись к органическому сплаву выразительных форм фотографической достоверности и образной силе беспощадных иной раз подробностей. Поэтому роль таких фильмов, как «Легко ли быть молодым» Ю. Подниекса и «Плюмбум, или Опасная игра» В. Абдрашитова, значима не только для представления о состоянии кинематографа времени 80-х. Речь в связи с ними должна идти не просто о способах кинематографического письма.

Обновляя язык и стилистику, фильм как документ времени, в одном случае, и как образ времени – в другом, обозначили позицию искусства по отношению к острейшим проблемам современности.

«Последний герой»