Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

Оставаясь внешне благополучными, герои фильма Л. Шепитько «Ты и я» трагически тяготятся своей прежде комфортной социальной ролью, пытаются резко изменить собственный статус и жизнь.

В первом полнометражном фильме В. Абдрашитова по сценарию А. Миндадзе «Слово для защиты» (1977) в основе судебной истории о покушении юной женщины на жизнь оставившего её возлюбленного лежит по существу проблема высокого максимализма в отношениях между близкими людьми… Адвокат подследственной, сама накануне свадьбы вынужденная пойти на какие-то компромиссы, очень многое переосмысливает в собственной жизни, столкнувшись с личностью неординарной, не готовой на нравственные уступки.

И таких сюжетов, когда под воздействием жизненного опыта уже немолодой герой (родом из оттепели) готов примириться с обстоятельствами, а позиция кого-то из сегодняшних молодых возвращает ему силы противостоять обыдённости, в семидесятые тоже можно обнаружить немало.

Особенностью почти всех фильмов о современности в семидесятые годы оказывается так называемый открытый финал.

Действие не завершается реальным разрешением конфликта или драматической ситуации. Оно как бы обрывается неким знаковым моментом. Сценарист и режиссёр оставляют героя в тот момент, когда ему предстоит совершить поступок, чётко обозначить сделанный выбор. Это относится практически ко всем перечисленным фильмам (исключая разве что «Жил певчий дрозд» да «Калина красная», поскольку герой в них погибает).

Способы выявления характера современника потребовали от актёра особых приёмов исполнения роли. Преобразившиеся кумиры кинематографа оттепели превратили вчерашнего юного путешественника, за плечами которого всегда ощущался надёжный дом, в усталого человека средних лет, утратившего «щемящее чувство дороги», не способного оставаться хозяином собственной судьбы.

О возникающей, однако, при этом проблеме утраты контакта экрана с массовым зрителем сигнализируют несколько изданий, вызванных, судя по всему, тревогой за судьбу авторского фильма.

Так, книга опытного практика, киноведа Л. Нехорошева «Течение фильма. О кинематографическом сюжете»[36] в доступной форме рассказывает о возможностях и способах построения экранного действия. Изменяющиеся со временем драматургические структуры, обогащая способы повествования, не должны затруднять восприятие фильма.

Старейший исследователь Я. Варшавский обозначает точки соприкосновения авторского замысла и реакции кинозала как одну из основных проблем «взросления» кинозрителя, понимания аудиторией авторского экранного высказывания[37].

Исследователь истории отечественного кино С. Фрейлих на материале классических фильмов анализирует природу и структуру кинообраза в книге «Золотое сечение экрана»[38].

Эти и другие работы, обращённые, в частности, к массовому зрителю, вводят заинтересованного читателя в круг проблем, связанных в первую очередь с освоением языка, особенностей авторского повествования средствами экрана.

Роль пространства

Кинопространство ощутило себя выразительным далеко не сразу.

Самые ранние постановщики видели в нём всего лишь площадку, на которой происходит действие. Выбор экранной «картинки» при этом мотивировали скупые ремарки сценариста или, что чаще случалось, предпочтение вкусов режиссёра, поскольку он чувствовал себя единственным автором фильма.

В первые годы становления кино поразительной находкой считался пейзажный план, как бы подчеркивающий чувства героев (волнующееся озеро, на берегу которого снимается любовная сцена, отметил однажды рецензент ещё в дореволюционном журнале). Однако, в принципе, сам способ люмьеровской (жизнь как она есть) фиксации на киноплёнку полагал всего лишь запечатлённое движение, действие перед камерой. Где, на каком фоне происходило событие, авторы фильмов долго ещё не брали в расчёт.

Эффект фотографии, прямой родоначальницы кинематографа, далеко не сразу подсказал киноэкрану возможности построения художественной, изобразительной композиции. Свойства живописности как основания выразительного рисунка кадра привлекались от случая к случаю и очень долго не носили характера целенаправленных творческих открытий.

В нашем кинематографе они наиболее отчётливо обозначились лишь в работах новаторов 20-х годов. Внутрикадровое пространство и почти каждая отдельная вещь оказались благодаря их открытиям основой изобразительно-монтажного языка фильма. Детальные предметные сопоставления или мастерски скомпонованные пейзажные планы придали экспрессивность повествовательной манере С. Эйзенштейна («Стачка», другие фильмы, снятые оператором-документалистом Э. Тиссэ), составили метафорически-выразительные сюжетные потоки картин В. Пудовкина (оператор А. Головня тяготеет к световым и пластическим композициям), сделали наглядно-агитационной авторскую мысль Ф. Эрмлера («Обломок империи» в ряде сцен опирается на экспрессивную поэтику Д. Вертова), придали лирико-поэтическую тональность трагическому эпосу А. Довженко (фольклорно-напевные по стилистике «Звенигора», «Земля»).