Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В 30-е – начале 40-х, за редким исключением, экранное пространство отражает время событий. При этом стремление воссоздать эпоху, её колорит наиболее наглядно проявляется разве что в фильмах исторической тематики. Избегая вслед за литературой стилизации речи героев прошлых веков, кинематограф в фильмах этой тематики, как мог, имитировал подлинность среды действия (наиболее удачные композиции «Александр Невский», 1939, С. Эйзенштейна, «Суворов», 1941, В. Пудовкина).

Театрализация в постановке массовых и актёрских сцен, искусство мизансценирования, характерные признаки социальной типажности ведущих исполнителей – явление гораздо более характерное для тех лет.

Персонажи советских фильмов 30–40-х на современную тему в основном осваивали окружающее пространство. То есть земля, лежащая у ног героя-преобразователя, становилась неким объектом, как бы ждущим волевого воздействия со стороны человека, его умелых рук. Землю надо было исследовать (полярники), всё на ней переделать (строители), добиться урожаев (колхозники), сполна воспользоваться её недрами (шахтёры). О трудовом подвиге героев-энтузиастов и снимались картины.

Война внесла ноту трагичности в образ поруганной врагами земли. Горели города и деревни… Сурово стоял партизанский лес…

Однако примечательно, что именно с войной на экране возник и образ пространства сакрального: храмы («Нашествие», реж. А. Роом), лики святых («Она защищает Родину», реж. Ф. Эрмлер, «Радуга», реж. М. Донской), звучащие по всей округе колокольные звоны («Секретарь райкома», реж. И. Пырьев).

Для решения творческих задач требовалось вовлекать в поэтику фильма пафосные композиции, впечатляющие соотношения объектов предметной среды, всячески укрупнять и акцентировать выразительные детали. Ведь в их сочетании автор учился высказывать с экрана свою мысль.

Это своеобразно и мощно проявилось в период так называемого сталинского «ампира», когда стилизация окружения взяла на себя задачу формирования помпезного, тяжеловесно-архитектурного стиля возвеличения, а то и обожествления ведущего героя послевоенного кинематографа.

Однако уже наступало время, когда с фронта возвращался солдат, «простой победитель в мировой войне», по словам А. Довженко. Земля ждала его работящих рук, помогала исцелить душевные раны. И экран откликнулся на эти ожидания: образ пространства обрёл новые свойства.

Оно стало своего рода партнёром вернувшегося к мирной жизни героя. Возрождало душу, завораживая красотой бескрайних пейзажей («Сказание о земле Сибирской», реж. И. Пырьев), несло в себе обещание мира, счастливого завтра («Возвращение Василия Бортникова», реж. В. Пудовкин). Невольное украшательство, свойственное кинематографу тех лет («Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман), во многом можно объяснить искренним авторским чувством соучастия в судьбах множества обездоленных войной людей.

Именно это стремление внести ноту оптимизма в послевоенный быт фронтового поколения позволило усилить эмоциональный, энергетический потенциал мирной жизни, залечивающей раны. Кинопространство едва ли не впервые так явственно ощутило для себя перспективу стать равноправным партнёром экранного героя.

Однако по существу только к началу шестидесятых, пройдя длинный путь к творческой самостоятельности, оно легализовалось на экране в качестве выразительного средства, способного вести диалог с героями – от автора и вместо него (С. Эйзенштейн).

Настроенческие пейзажные планы 70-х, взявшие на себя состояние души человека, играют наравне с актёрами в картинах «Дядя Ваня» А. Кончаловского, «Король Лир» Г. Козинцева, других.

Бескрайние тихие леса в мирных сценах фильма «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого контрастируют с мрачным заболоченным пространством трагических эпизодов гибели девушек.

Духовный портрет юного поколения дан в картине «Сто дней после детства» (1975, реж. С. Соловьёв). Чувства подростков, репетирующих лермонтовский «Маскарад», пробуждаются в пионерском лагере, территорию которого отвоевала естественная природа.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова (1980), «Осенний марафон» Г. Данелии (1979), «Сталкер» А. Тарковского (1980)… В образном строе этих и многих других фильмов, завершающих десятилетие 70-х, пространство становится самостоятельным выразительным средством киноповествования, вступающим в диалог и с событиями на экране, и со зрителем, участвующим в восприятии замысла.

В 60-е речь чаще могла идти о созвучии пейзажных планов и состояния героев («Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Человек идёт за солнцем» М. Калика), тогда как на экране 70-х в большинстве акцентируется несовпадение самочувствия человека и окружения.