Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)

В «Коротких встречах» у К. Муратовой три ведущих персонажа составляют сложную, по-своему выразительную структуру. Созвучие и диссонансы их эмоционально-смысловых партий образуют своего рода партитуру, до предела заполненную обертонными интонациями, незримо витающими над фабульными фрагментами действия. В литературном материале сценария последовательность событий вступает в диалог с тематическими партиями каждого из героев. Такая по существу музыкальная композиция проявления эмоциональных реакций, в слове не высказанных, образует движение авторской мысли.

В «Долгих проводах» мелодические партии душевного состояния матери и сына, самодостаточно, конфликтно, последовательно насыщаясь, ведут беззвучный диалог, переплавляя фабульные компоненты в сюжет.

Каждую из таких композиций поддерживает некий многоголосый фон из действующих лиц второго плана. И если основные партии имеют тенденцию к слиянию, так сказать, в унисон, то сопровождающий их мелодию актёрский ансамбль чаще создаёт диссонанс, болезненно воспринимаемый главными героями. О том, что почти всегда персонажи второго плана в фильмах К. Муратовой забивают речевым фоном диалоги ведущих героев, говорилось выше.

Такая конструкция привлекает на роли второго плана известных исполнителей, способных в небольшом по объёму материале сценария помочь зрителю воспринять важную составляющую замысла (М. Булгакова, А. Солоницын, М. Глузский, Е. Лебедев, другие у Г. Панфилова).

Ставший режиссёром в 70-е годы Н. Михалков выбирает несколько иную модель ансамблевого озвучивания темы, не отказываясь, однако, и от давно освоенных экраном композиций, когда этого требует драматургический материал.

Его актёрский ансамбль – своего рода хоровая капелла («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977) в тех фильмах, когда замысел реализуется в непредсказуемо устремлённом потоке жизни, в который вовлечены герои, по существу не управляющие обстоятельствами.

В первом случае – Гражданской войны. Лихо закрученный детективный сюжет просто не оставляет зрителю возможности сосредоточиться на каком-то одном герое. Автор именно этого и добивается: действующие в кадре персонажи и сами с трудом ориентируются в неразберихе событий, в переплетении характеров всех, с кем свела их судьба.

Герои «…механического пианино» также образуют сложную композицию: все они как бы выплеснуты на поверхность трагическим безвременьем однотонной обывательской жизни. Каждый вносит свои оттенки в структуру авторского «текста»: кто нотой безысходного отчаяния, кто – чванливого благополучия или бездумной умиротворённости, запоздалого сострадания или равнодушного ко всему душевного покоя…

Именно партитура характеров каждому из персонажей вменяет определённую тональность и тембр, превращая исполнителей в своего рода единый актёрский ансамбль.

Там же, где от режиссёра требуется разработка психологических нюансов при сопоставлении судеб главных героев, Н. Михалков искусно конструирует их тематические партии. Начиная с фильма «Раба любви» (1976), он особенно выразительно строит подобные композиции. Например, с такими актёрами, как Л. Гурченко и С. Любшин («Пять вечеров», 1979), О. Табаков, Ю. Богатырёв, Е. Соловей («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», 1980).

Своеобразная изысканность системы взаимодействия актёров, имея, конечно же, общую родословную с искусством театра, практически не встречается на экране начала оттепели. Во всяком случае, ей там не уделяется столь заметного внимания, какое демонстрируют 70-е годы. Скорее всего, именно концентрация на проблемах личности отдельного человека, на взаимоотношениях индивидуальностей, в каждом случае основательно проанализированных, породила возможность их сопоставления, своего рода оркестровки, имя которой – актёрский ансамбль.

Солирующий в 60-е авторский голос, отчётливо звучащий в мелодиях ожидания и надежд, сменился многоголосием человеческих судеб. Партитура драматургической и экранной композиции приобрела полифонию окружающей каждого из нас реальности.

Идеальные герои оттепели уступили пространство фильма отдельному человеку, их множеству, отразившему непридуманную жизнь.

Выразительное кинопространство оказалось объектом изучения для довольно большого количества теоретиков и практиков кино.

Одним из наиболее впечатляющих по энергии отстаивания собственной позиции стал переведённый с французского сборник статей А. Базена «Что такое кино?»[39] Посвящённый в основном документалистике, он утверждал, что только правдивый, не скорректированный авторскими киноприёмами экранный образ может претендовать на достоверное отражение жизни. В частности, А. Базен довольно негативно характеризовал так называемый короткий монтаж, увидев в нём проявление авторского произвола… Книга и до сих пор не потеряла привлекательности для многих киноведов и практиков.