Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

В этой главе мы проследим двойной жест экскоммуникации в культуре, в основном в жанре сверхъестественного ужаса; примеры можно найти в самых разных медиа, включая литературу, кинематограф, телевидение или графические романы. Эти примеры рано или поздно заведут нас в темные углы средневекового апофатического мистицизма (от греч. apophanai — говорить «нет», или говорить через отрицание). Нашей целью станет своего рода эксперимент: мы попробуем представить коммуникацию, медиа и медиацию не столько в контексте технических процессов и артефактов, сколько в контексте способности медиа одновременно и выступать посредниками, и отрицать такую форму медиации. Такой эксперимент подразумевает иной взгляд на медиа — не ограниченный рамками включения/выключения или принуждения оставаться на связи. Медиа — это не просто технические проводники для коммуникационных течений и потоков. Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа: это посредничество того, что не может быть опосредовано. Таким образом, темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его.

Примеры темных медиа можно найти уже на заре кинематографа: появление кино обозначило и скорое появление фильмов ужасов. Три интересных примера можно подсмотреть у ЖОРЖА МЕЛЬЕСА, который известен в первую очередь как изобретатель кинотрюков (и создатель первого фильма ужасов). Это примеры медиации, которая сочетает в себе и восхищение новой технологией, и присутствие сверхъестественного.

В фильме Дистанционная электрическая фотография (Photographie électrique à distance, 1908) молодой эксцентричный изобретатель показывает своим меценатам уникальное изобретение — машину, которая передает на экран истинное одушевленное изображение человека. Машина выглядит как сборка в стиле стимпанк: в нее встроена и похожая на зеркало «камера», и широкий киноэкран, и целая система из разных двигателей и турбин, которые приводят весь механизм в движение. Поначалу машина добросовестно снимает застывшие изображения и оживляет их на экране. Но затем перед ней садятся меценат и его жена — и что-то идет не так. Лицо жены, и так весьма широкое, на экране увеличивается еще больше и гротескно гримасничает, а сам меценат и вовсе стал похож на страшно корчащую рожи обезьяну. За всем этим следует небольшой бунт, в результате которого машина перегревается и выходит из строя.

Главный герой другого фильма МЕЛЬЕСА, Алхимик Парафарагамю (L’Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale, 1906), — старик-алхимик, который вызывает ангелов, демонов и иных неназванных сущностей с помощью заклинаний из гримуара. В лаборатории алхимика на кирпичной печи установлен большой стеклянный сосуд. Сосуд расположен по центру как экран, на котором мы наблюдаем одну фигуру за другой (мифическую богиню, осыпающую золотом, чудовищного паука с человеческой головой, а в конце — самого дьявола).

Наконец, в картине Черный бес (Le diable noir, 1905) буржуазный постоялец в гостинице приходит в замешательство, когда мебель в его комнате внезапно исчезает. Стулья растворяются в ту же секунду, как он собирается сесть; столы и шкафы отодвигаются, когда он кладет свои вещи. Постоялец пытается вернуть неконтролируемую мебель на место, но она магическим образом раздваивается. Затем в воздухе появляется бес, зачинщик этого беспредела; начинается такая погоня, что вся комната в итоге оказывается разгромлена. Остается только хохочущий демон.