Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

Примерами фантастического изобилует литературный жанр weird fiction — с ним чаще всего ассоциируется писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ и журнал Странные истории (Weird Tales). Важно отметить, что «фантастическое» занимает собой не один момент — оно длится, аккуратно распределяя себя на неудачные попытки описания происходящего, или на псевдонаучные аргументы персонажей, или на их исповедальные речи. По сюжету романа ЛАВКРАФТА Хребты безумия, который вышел в 1936 году, участники экспедиции в Антарктике находят темные руины «гигантского города», само существование которого ставит под сомнение всё, что мы знаем. В недрах этих руин герои встречают странных существ, «шогготов» — они не вписываются в какие-либо категории и не поддаются описанию. Бесформенные и в то же время имеющие некую форму, они вспыхивают тысячами исчезающих глаз и явно не предвещают ничего, кроме гибели. Эти существа сталкиваются с исследователями лицом к лицу, во всей своей нечеловеческой природе, и те впадают в ступор: «Поняв, что означают чудовищная слизь и безголовые тела, мы онемели и приросли к месту… Нас парализовало секунд на десять-пятнадцать, однако нам казалось, что прошли века»[124].

В этом застывшем моменте то, что герои видят и слышат, можно назвать абсурдом. Они теряют дар речи, как и дар мысли — мысль равна тишине: «Мне не под силу выложить напрямик, что мы увидели, но я должен быть откровенен… Какие бы слова я ни подобрал, они не смогут передать читателю, какое страшное нам открылось зрелище»[125]. В последней отчаянной попытке осмыслить свое положение герои ЛАВКРАФТА обращаются к тому, что, по сути, является негативным языком, языком негативной теологии:

Когда мы обернулись и всмотрелись в редеющий туман, мы приготовились увидеть существо страшное, невероятное, но в какой-то степени знакомое. Но на самом деле в поредевшем, на беду, тумане нам явилось нечто совершенно иное, куда более жуткое и отвратительное. Это было полное, живое воплощение «того, чего быть не должно» из фантастических романов[126].

Это и есть оно, фантастическое, — то, что условно склоняется и в одну сторону (это необходимо принять, но это и невозможно не принять), и в другую (это необходимо объяснить, научным образом или каким угодно другим). В этом апофатическом молчании языка и мысли рождается всепоглощающая неподвижность. И она сковывает все мысли, кроме одной — мысли о собственных пределах. Истории ЛАВКРАФТА изобилуют подобными откровениями, и написаны они насыщенным, высокопарным языком, который впоследствии стал отличительной чертой всего жанра. Однако этот язык не переносится на персонажей ЛАВКРАФТА; они описывают происходящее через отрицание: нездешнее, не имеющее имени, то, что нельзя описать, и т. д.

У ТОДОРОВА фантастическое представляет собой развилку на нашем пути: здесь нужно либо принять то, что кажется поразительным, и переосмыслить всё остальное (ТОДОРОВ называет это «чудесным»), либо найти рациональное объяснение тому, что нас поразило, не подвергая сомнению законы природы или социальные нормы (ТОДОРОВ называет это «необычным»)[127]. Однако ТОДОРОВ почти не описывает роль медиа на этой развилке — и совсем не описывает, как медиа сами становятся проводниками чудесного или необычного[128]. Короче говоря, вопрос о том, как происходит фантастическое, остается открытым. Тот факт, что сверхъестественное поддается опосредованию и что оно опосредуется по определению, — это в анализе ТОДОРОВА принимается как данность. При этом, когда персонажи в наших примерах сталкиваются с фантастическим, они почти всегда теряют дар речи. Получается, фантастическое в жанре сверхъестественного ужаса устроено по аналогии с апофатическим мистицизмом. Персонажи ЛАВКРАФТА, АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА или ИДЗУМИ КЕКА познают фантастическое через via negativa; как и ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, они могут прибегнуть либо к отрицательным терминам, либо к апориям и самоотрицающим противоречиям. Всё, что остается — это чистый акт медиации. Медиации, которая почти мгновенно перечеркивает саму себя.