Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

Из Полтергейста мы узнаем о медиа не меньше, чем из фильмов МЕЛЬЕСА: вот как это работает, вот как люди смотрят, вот как реагируют. Фильм также поясняет жанр сверхъестественного ужаса: нам показывают, как люди реагируют на встречу с паранормальным, и, что еще важнее, как реагируют на запись этой встречи. Такие медиа как камера, диктофон или стрелка самописца заменяют персонажам фильма их глаза, уши и нервную систему. В определенный момент кадр словно раздваивается: мы одновременно видим и самого призрака, что спускается по лестнице, и трансляцию призрака на экране монитора (и всё это, само собой, мы наблюдаем на экране кинотеатра, телевизора или, возвращаясь в наши дни, с монитора компьютера)[135]. Так медиа не просто подтверждают присутствие сверхъестественного — они материализуют его. И делают это вне зависимости от того, сталкивался человек с ним вживую или нет. Такой арсенал всевидящих медиаустройств говорит в пользу иммедиации; но когда в кадр попадает призрак, непостижимый для человеческого разума, здесь речь идет скорее об антимедиации. Даже записав такое на видео, посмотрев это видео и пересмотрев его еще раз, мы по-прежнему ничего не понимаем.

В фильме 1985 года Демоны (совместный проект ЛАМБЕРТО БАВЫ и ДАРИО АРДЖЕНТО) события разворачиваются иначе. А идея фильма проста. Согласно сюжету, мы оказываемся в кинотеатре, в котором показывают новый фильм ужасов. Фильм, который крутят внутри фильма, — это слэшер про компанию студентов, в руки к которым попала книга пророчеств. В этой книге нашлось заклинание для вызова демонов. Фильм-внутри-фильма идет своим чередом, а мы знакомимся со зрителями в зале кинотеатра. А затем понимаем: проклятие из фильма-внутри-фильма прорвалось в настоящий зрительный зал. Так гибель героини фильма-внутри-фильма точно совпадает со смертью героини в кинотеатре — это ключевая сцена всей картины. Это еще и настоящее упражнение в саморефлексии: обе сцены включают в себя мотив «прорыва» (или даже «разрыва»). В фильме-внутри-фильма демон нападает на девушку, прорезая ножом ткань ее палатки; тем временем в кинотеатре другая девушка, спасаясь от демона, оказывается за полотном киноэкрана. Ее охватывают судороги, она теряет над собой контроль — и разрывает экран на части, «прорываясь» сквозь него. В ту же секунду, когда на экране демон разрывает ткань палатки[136].

Демоны предвосхищают мотив «прорыва» в таких фильмах, как Звонок, и продолжают традицию зеркальности жанра хоррор, которая ярко проявляется в фильмах Сумасшедший дом (1964) и Мишени (1968). В последнем БОРИС КАРЛОФФ играет престарелого актера, который приезжает в автокинотеатр на показ своего фильма Террор (1963); там разворачивается стрельба: второй герой, обезумев, стреляет по зрителям в автомобилях. Получается, если в Полтергейсте медиация заключена в самих медиаустройствах (которые на первый взгляд просто снимают и воспроизводят), то в Демонах функция таких устройств меняется — она расширяется до гипермедиации, медиации, которая легко выходит за рамки и пересекает границы. В Демонах медиация происходит мгновенно — и потому трансгрессивно: она, как вирус, свободно циркулирует между техникой, демоном и человеком. Трансгрессивную роль в Демонах играет и сам кинематограф: кинотеатр здесь служит и съемочной площадкой фильма, и ловушкой — медиумом, через который демоны проникают в наш мир. Герои фильма и его зрители меняются местами. Медиа больше не служат репрезентации — здесь они транслируют, преследуют, заражают и овладевают. Но источник этой одержимости остается загадкой. Он словно отступает в тень антимедиации, пока небытие проклятия захватывает одного человека за другим.