Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Немецкий подтекст здесь — в первую очередь система недомолвок, важных как конструктивный элемент, на котором строится многозначность фильма, не предполагающего эксплицитного содержания. Этот фильм играет смыслами, не указывая ни на одно из возможных своих толкований как на единственно верное. Обнаружение немецкого подтекста показывает, что политика включена в данном случае в ткань картины как коллажная деталь, используемая в эксперименте с нарративом и игре с содержаниями. В этом отношении данное наблюдение над немецкими мотивами в картине Рене и Роб-Грийе сопоставимо с остроумной интерпретацией Патрицией Лейтен коллажей Пабло Пикассо, в которых использовались газетные вырезки. Долгое время эти работы считались образцом формотворческих модернистских жестов, в которых газета выполняла функцию профанного абстрактного фактурного материала. Прочесть эти газеты и соотнести содержание опубликованных в них статей с контекстом, в котором Пикассо работал над своими коллажами, не приходило в голову исследователям вплоть до конца 1980-х, когда П. Лейтен убедительно доказала, что эти эксперименты с формой не были изолированы от политической злободневности и уподобляли картину как медиум газетным уличным стендам. В коллажах Пикассо, разумеется, не было политической публицистики, критики или политиканства, характерных для репортажей о напряженной ситуации на Балканах накануне Первой мировой войны. Они переосмысляли границы художественного произведения и художественного высказывания, разрушая конвенции изображения гетерогенностью профанных материалов, введенных в картину[677].

Политический подтекст фильма Рене и Роб-Грийе тоже не связан непосредственно со злободневными на рубеже 1950–1960-х политическими сюжетами. Для того чтобы высказывать догадки о том, как он мог бы быть понят, можно выстраивать несколько интерпретационных контекстов. Они не дают однозначного ответа на вопрос «что значит немецкое присутствие в фильме?», но задают координаты ассоциативного поля, в котором «В прошлом году в Мариенбаде» создавался и которое опосредовало восприятие картины современниками. Не стоит забывать о том, что в 1961 году авангард еще был связан с памятью о недавних тоталитарных репрессиях, которым подвергались авангардисты. Одним из эмблематических эпизодов этой истории стала выставка «Дегенеративное искусство», прошедшая в Мюнхене в 1937 году. Немецкий контекст такого неоавангардистского эксперимента, каким был задуман «В прошлом году в Мариенбаде», мог отсылать к коллизиям 1930–1940-х годов, которые многим полтора десятилетия спустя помнились с отчетливостью. Как очередная реактуализация давнего соперничества Франции и Германии, «В прошлом году в Мариенбаде» мог содержать намек на пассивную роль Франции во Второй мировой войне. Мнимые воспоминания о начале 1930-х годов в 1961-м — это вечное возвращение к травме поражения страны, которая сдалась без боя, хотя имела возможность перевести свои войска из Юго-Восточной Азии в Европу, и была освобождена союзниками во главе со своим главным геополитическим соперником — США. Любопытным дополнительным контекстом, немаловажным для этой ленты, является скандал вокруг антифранцузской картины Стенли Кубрика «Тропы славы», разразившийся в 1957 году. История о циничной расправе французских генералов над своими солдатами была основана на реальных событиях времен Первой мировой. Значительная часть фильма была снята в Шляйсхайме, хорошо знакомом нам по ленте Рене и Роб-Грийе. Именно в барочных интерьерах этого дворца предстают перед зрителем генералы, безжалостные к своим подчиненным. Не стали ли «Тропы славы» побочной причиной, по которой Мариенбад было решено компоновать из нескольких баварских резиденций? Шляйсхайм Кубрика — еще один намек, усиливающий ассоциативный ряд, из которого выстраивается злободневный политический подтекст формотворческого эксперимента Рене и Роб-Грийе.

«В прошлом году в Мариенбаде» трактует политическое как функцию открытой многозначной монтажной структуры, строящейся на эксперименте с нарративом. Немецкий контекст, явственно и неоднозначно присутствующий в картине, наглядно демонстрирует, как выверенно работает этот художественный механизм, предотвращающий прямые толкования и указания на эксплицитные смыслы.

Беспредметное слово Г. Айги: диалог С К. Малевичем (Корнелия Ичин)

Исследователи творчества Геннадия Айги неоднократно указывали на связь поэта с Казимиром Малевичем, «отцом супрематизма». Среди первых, кто это сделал, был Карл Дедециус[678], позже на эту тему писали Джеральд Янечек[679] и Ильма Ракуза[680].