Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова

Это торжество супрематизма в поэзии — безглагольное, парящее белое слово в белом пространстве. Это чистая форма и чистое слово, которые аналогичны чистой форме и чистому цвету у Малевича. У Айги знание белого стало знаменем 100-летия Малевича, тождественного веку супрематизма. Невидимое знамя равняется знанию белого (что подчеркнуто парономазией), белое равняется невидимому. Белое — это снег, белое — это (на первый взгляд плеонастический) белый снег. Белое — это невидимое знамя. Белое — это очертание необъятного пространства. И в этом необъятном белом — человек вдали.

Для Малевича белое связано с отменой предметного мира, с победой над голубым небом, с проникновением в бездну вне земного светового спектра, в бесконечное, это состояние чистого сознания и чистого возбуждения (об этом он пишет в тексте «Супрематизм» для каталога выставки «Беспредметное творчество и супрематизм», 1919). Белый супрематизм — это торжество «освобожденного Ничто», вечный покой, экономический принцип творчества.

В первом посвященном художнику стихотворении «Сад ноябрьский — Малевичу» (1961) читаем:

Состояние
стучаще-спокойное
действие
словно выдергиванье
из досок гвоздей
(сад
будто где-то вступление ярого-Ока
сад)

В данное стихотворение, построенное на аллитерационных повторах звука «с», с контрастным, словно чеховским, стучаще-спокойным жестом, Айги вводит мотив восстания из гроба (выдергивание из досок гвоздей) и одновременно мотив преображения доски в икону, то есть в живого Спаса Ярого Ока, вступающего в сад и разделяющего его надвое — до и после Его вступления. Слово-понятие «сад» — это сгусток ритмических метаморфоз: живое дерево — гробовая доска — икона — образ живого Христа — (Гефсиманский?) сад. В нем преображение осуществляется от живого к мертвому и, далее, к вечно живому. «Сад ноябрьский — Малевичу» — это послание сада (сада-квадрата, пока еще не чистого поля), заанаграммированного в слове доска, Малевичу, творцу иконы своего времени, Черного квадрата[688].

Напомним, что отнюдь не случайно в интервью Сергею Бирюкову Айги и самого Малевича называет иконописцем: «Малевич — пройдут времена — не так будет отличаться от наших иконописцев <…Конечно, к иконописи он гораздо ближе, чем кто-либо»[689].

Так, подспудно, нарочито скудными средствами Айги связывает художника с иконой всевидящего, строгого и грозного Спаса Ярого Ока[690]. Именно Спас Ярое Око, грядущий судить грешное человечество, нужен был Айги для сопоставления с ним властного, сурового Малевича.

Стихотворение «Сад ноябрьский — Малевичу» как будто предвосхищает появление стихотворения «Казимир Малевич» 1962 года и составляет с ним одно целое. В качестве эпиграфа к «Казимиру Малевичу» Айги выбирает строку: «…и восходят поля в небо (Из песнопения)», в которой заключено основополагающее слово его поэтики — «поля». Для Айги поле — это в первую очередь «чистое поле» и поле «белого квадрата», связанное со священным пространством, которому молятся в своих языческих молитвах чуваши. Вернее, это вырубленные священные рощи и распаханные священные поляны, бывшие местом пребывания богов и духов предков, которым чуваши поклонялись и молились. Насильственная христианизация уводит поля в небо. Для Айги пустое, «чистое поле» — это освобожденное от всего земного пространство, которое уплывает в небо, это языковое выявление существенного, это дорога, приводящая к метафизическим просторам, в которых, по определению Малевича, пребывает «чистое возбуждение», или «освобожденное Ничто».

Стихотворение «Казимир Малевич» продолжает тему образа Отца и досок, не требующих лика, которые своей квадратностью противопоставляются кругу. Это, по сути, был вопрос, который, по собственному признанию, Айги пытался разрешить: что такое «Черный квадрат» и почему Малевич «не с круга начал»?[691] Доски — это новые, безликие иконы (квадраты, прямоугольники, плоскости, планиты), которые отказываются от изображения, ибо Лик должен быть живым, он только у Отца — сторожа труда. Почему сторожа труда? Потому что человек после грехопадения должен влачить свое существование на Земле и трудиться в поте лица своего. То, что речь о здешнем, земном пространстве, показывает и местоимение «где», которым начинается стихотворение и которое раскрывается в расстановке пунктов жизненного пути Малевича «город — страница — железо — поляна — квадрат» с расшифровкой: Витебск — Хлебников — Эль Лисицкий — Хармс — доски гроба. После строк «в досках другими исполнен / белого гроба эскиз», напоминающих о том, что перед смертью Малевичем был создан эскиз супрематического гроба, который впоследствии выполнили его ученики Николай Суетин и Константин Рождественский, Айги снова обращается к полю, месту захоронения праха Малевича, недалеко от деревни Немчиновка: он связывает квадратное поле — усиленное кубом на могиле как символом вечности («склеп как куб, как символ вечности»[692]) — с круглой звездой: