Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира

Ирина: Невероятно! А ведь Нино Рота в свое время мог бы формально поставить вам оценку на экзамене и забыть про вас. Но он оказался таким прозорливым, сердечным и преданным музыке.

Мути: Неравнодушным! Он думал о будущем.

И вот, через два года директор неаполитанской консерватории переехал в Милан и стал директором миланской консерватории.

Ирина: Синьор Якопо Наполи?

Мути: Якопо Наполи, да. И перед переездом он пришёл ко мне и спросил, не хочу ли я тоже переехать вместе с ним в Милан: «Там работает фантастический педагог Бруно Беттинелли. Он был учителем Аббадо, Поллини, он самый известный преподаватель композиции в Милане. Но что самое главное, педагог по дирижированию – Антонио Вотто, в прошлом ассистент самого Тосканини!»

Ирина: В Ла Скала он работал, и с Марией Каллас тоже!

Мути: Он был великим учителем. Он говорил, что нужно изучать музыку, невозможно изучать дирижирование. У него была суховатая манера, но очень доброе сердце. В первый же день он сказал нам, группе молодых музыкантов: «О, вы решили стать дирижёрами? Хорошо. Четыре четверти – это раз, два, три, четыре. Три четверти – раз, два, три. Две четверти – раз, два. Пять четвертей – может быть раз, два, три, четыре, пять, или раз-два, три-четыре-пять. Семь и одиннадцать – производные от пяти».

Ирина: Техника.

Мути: «Finito! Курс окончен. А вот как правильно начать симфонию Брамса – этому я научить не могу. Какой звук? Как построить фразу? Вы либо знаете это, либо нет. И ещё момент – скрипач или пианист может отрабатывать ошибку в комнате в полном одиночестве часами, а вам придётся набивать шишки в зале на глазах у всего оркестра. И пока не набьёте шишек – не научитесь». Вот такой он был. Но меня он очень полюбил.

Ирина: Он нашёл в вас достойного ученика.

Мути: Да, любил меня и тоже был на моей свадьбе. Он не признавал вот это махание руками. Как говорил Тосканини: можно и осла научить отбивать ритм, а вот исполнять музыку – другое дело. И не стоит забывать, что руки – это всего лишь продолжение твоего мозга. Руки нужно использовать как инструмент экспрессии, чтобы выражать свою идею, а не быть клоуном на подиуме.

Ирина: А что происходит с обучением дирижёров сегодня?

Мути: Ко мне в Америку приезжает много молодых музыкантов, и я спрашиваю их: на каком инструменте вы играете, а они отвечают – мы дирижёры. И я всегда спрашиваю: а что это означает? Вы изучаете, как размахивать руками? Они говорят: мы изучаем анализ. Я отвечаю: вы что, на врачей учитесь? Анализ вместо композиции! А вот Тосканини или Мравинский изучали музыку. И у нас в Италии курс композиции состоит из четырех лет гармонии. Четыре года гармонии! Потом три года контрапункт, полифония. А потом три года оркестровка.

Ирина: Вот это подготовка!

Мути: Потом нужно серьёзно изучать какой-то инструмент или два. И хорошо бы знать историю, философию, искусство в целом. Всё это требует времени, стремления и много труда. А в наше время я этого не вижу и беспокоюсь за будущее.

По этой причине я открыл в 2015 году «Академию итальянской оперы» в Равенне для того, чтобы научить молодых дирижёров, как готовить к постановке итальянскую оперу, потому что во всем мире итальянские оперы страдают больше всего. Меньше проблем у Моцарта, Штрауса, Вагнера. Но публика считает, что музыка Верди, Беллини, Доницетти – это своего рода развлечение. Когда человек идёт слушать «Сумерки богов», ему не приходит в голову, что сейчас будет пять часов развлечения.

Ирина: Да уж, какое развлечение!

Мути: Но если ты идешь на «Риголетто» и слышишь арию «La donna e mobile» («Сердце красавиц склонно к измене») люди начинают мотать головой, как на поп-концерте. Не будем обобщать, конечно, но многие зрители приходят на итальянскую оперу не для того, чтобы послушать оперу, а для того, чтобы услышать конкретного исполнителя сопрано или тенора, поющего конкретную высокую ноту. Итальянские оперы часто воспринимаются как акробатические номера.

Ирина: Маэстро, что вы думаете по поводу развития оперного театра? Эра дирижёров типа Караяна сменяется эрой режиссёров, наступает время экспериментальной режиссуры. Как вы к этому относитесь?

Мути: Мне бы не хотелось быть неправильно понятым зрителями – режиссура очень важна. Я сделал девять постановок с Лукой Ронкони. Он, к сожалению, умер. Он считался одним из самых значительных авангардных режиссёров. Работал с Петером Штайном, Джорджо Стрелером, Жан-Пьер Поннелем, с Грэмом Виком. Так что, меня не назовешь реакционером.