Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Несмотря на краткость «Тезисов», можно увидеть здесь достаточно последовательную попытку формализации «живого содержания». Во-первых, «бессмертие» имеет «эстетический фазис», оно абстрагируется от психологии и от физического времени. Во-вторых, «субъективность» здесь понимается как абстракция «качества» или как отношение: «качества объяты сознанием». Причем берутся именно «качества» в их «безвременном значении», а не субстанция (содержание). (Ср.: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» [Б. Пастернак, «Определение творчества», 1917].) Это уже близко к рассмотрению/противопоставлению понятий субстанции и функции [Кассирер, 2006 (1910)]. Представляется, что «символизм», о котором говорит Пастернак, имеет отношение не столько к практике и теории русского символизма, но скорее именно к Кассиреру, к его «символическим формам». Вероятно, не столько теоретические положения, выдвигавшиеся Пастернаком, но его непосредственная творческая практика были важны для русских формалистов.

Говоря о близости русских формалистов к идеям Кассирера, можно также отметить, что понятие «функции» как отношения в понимании Тынянова [Тынянов, 1924] тоже близко к кассиреровской «функции». Русский формализм рождался в сгущенной интеллектуальной атмосфере, предполагавшей поиск твердых оснований, что соотносило его с идеями Гильберта не напрямую, но посредством общего интеллектуального контекста.

Формальный метод

Формальный метод начинается с постулата о существовании особого «поэтического языка». Этот язык является автореферентным, подобно языкам математики или философии (см., например: [Гадамер, 1991 (1977); Губайловский, 2012]). Он строится по собственным формальным правилам, по аналогии с доказательством или логическим выводом.

Построение художественного текста (как и математического доказательства) может быть сведено к определенному набору начальных посылок и методов. Поэт или писатель используют базовый язык (набор аксиом) и определенные правила вывода, не зависящие от содержания высказывания. Только текст, построенный по формальным правилам, может быть непротиворечивым и полным, то есть говорить правду и ничего, кроме правды. Формальное правило не зависит не только от конкретного текста, но и от автора. Оно присуще языку, но не в коммуникативной функции, а в исключительно формализованном виде.

Когда писатель работает с полностью вымышленным объектом – например, в жанровой литературе – научной фантастике или фэнтэзи, – естественный, или базовый язык формализуется. Когда писатель использует «реальный» материал, он его преобразует для выражения некоего художественного целого. Художник как бы задает некоторый модус, в котором рассматривает «реальность». Одни события при этом гипертрофируются, а другие могут вовсе исчезнуть, и тех, которые исчезнут, будет бесконечно много, а тех, что гипертрофируются, – всегда конечное обозримое число.

Программа Гильберта поставила перед математиками задачу сведения всех сторон содержания математического понятия к формальным аксиомам и правилам вывода. Казалось, что в математике этого можно достичь. Но Гёдель показал, что программа Гильберта нереализуема (см. например, [Клини, 1974: 297–302]).

Русские формалисты поставили перед собой сходную задачу: выявить формальные правила или приемы (в математике они постулируются, в художественном тексте они именно выявляются), которые позволяют порождать корректный (внутренне непротиворечивый) художественный текст.

Таким образом, художественный текст как бы представляет собой двуслойную структуру. Структурализм описывал эту двуслойность как соотношение «первичного» и «вторичного» уровней. Первый слой – содержательный, он нам дан как набор аксиом. Мы его не обсуждаем и берем «как есть». Это естественный язык и первичный опыт, необходимый для интерпретации этого языка. Второй слой – художественный, он является набором формальных приемов оперирования естественным языком, которые использует художник и которые не зависят от содержания (в некоторых случаях, например в регулярном стихосложении, правила заданы явно).

Остранение

Введенное Шкловским остранение является именно формальным приемом построения художественного текста. Шкловский не дает строгого определения остранения, он его не определяет, а демонстрирует [Шкловский, 1919].

В данном случае важно, что Шкловский полагал остранение сущим всюду, где есть образ. Поскольку образ есть везде, следовательно, и остранение – это формальный прием любого художественного целого. Шкловский приводит много примеров, я ограничусь двумя самыми известными. Первый пример – описание театра у Толстого.