Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло

Идею Фасселла можно понять так. После «Великой» мировой войны сама идея «величия» – великих проектов, великих мотивов, великих идей – стала вызывать сильное подозрение, если не желание напрочь от нее отказаться. Вероятно, именно поэтому поэзия стала важнейшим искусством времен войны: жизнь – хорошая жизнь, плохая жизнь, жизнь окопная, жизнь домашняя (когда ты отделен от семьи) – состоит из малых вещей, которые поэт созерцает, из крайне важных деталей, которые, при ироничном отношении или нет, как будто призваны казаться бессмысленными. Как говорят поэты – а до них о том же говорили феноменологи и прагматисты, – в жизни все удовольствия заключены в маленьких вещах. В этом одно из значений «великой» Первой мировой войны. Когда в воображение входит ирония, первой жертвой войны оказывается не истина, но невинность. Это стало землетрясением для ландшафта веры. После Первой мировой люди уже не доверяли религии.

* * *

Теософия и спиритуализм в каком-то смысле представляют собой попытку спасти религию, дав ей «научную» основу, которой, казалось, не могло ей дать христианство.[370] Г. Р. Рукмакер в книге «Современное искусство и смерть культуры» писал: «Мондриан и другие люди возводили прекрасную крепость духовного человечества, крайне формальную, крайне рациональную… и делали они это на краю бездонно глубокой пропасти, в которую они не осмеливались заглянуть».[371] Но, продолжал он, появилась иная школа, не боящаяся туда заглянуть, – сюрреализм.

Непосредственным предшественником сюрреалистов был Джорджо де Кирико, чей автопортрет 1913 года назывался «Чему стану я поклоняться, кроме тайны?». Некоторые иные работы развивают тему: «Тайна дня?» (1914), «Тайна и меланхолия улицы» (1914), «Беспокойная муза» (1916). Все они показывают его интерес к подозрительным странностям посреди обыденного, со странным освещением, длинными тенями, когда источник тени нам не показан.[372] Сам художник говорил, что с помощью своих работ пытается выявить то «предчувствие», что существовало с доисторических времен. «Мы можем воспринимать его, – говорил он, – как вечное доказательство иррациональности вселенной». Это чувство необъяснимого, можем мы предположить, и порождает религиозные ощущения.

Андре Бретон развивает это в своем «Манифесте сюрреализма» (1924), где утверждает, что цель сюрреалистов – освободиться от рационального такими средствами, как «свободное» (или автоматическое, того рода, каким занимался Йейтс вместе со своей женой) письмо, чтобы раскрыть иррациональные силы бессознательного. В этом смысле сюрреализм целенаправленно стремился вернуть очарование в тот мир, который наука лишила священного, и этот его аспект по сути носил терапевтический характер.

Сюрреализм отличался от других форм современного искусства своей изысканной техникой (что способствовало его популярности), а также интересом к сновидениям, к надежде увидеть в их символизме «более глубокую» реальность, находящуюся вне сознания, поскольку по представлениям сюрреалистов порядок находился просто на поверхности, за которым лежал смысл иного рода. В своем манифесте Бретон настойчиво говорил о «всемогуществе сновидений», а также о «некоторых высших формах», которые еще предстоит найти, одним из признаков которых обязательно является иррациональность. Сюрреализм стремился открыть эти сокровенные формы, «продиктованные мыслью при отсутствии любого контроля со стороны разума, за исключением эстетических или моральных соображений».[373]

Несомненно, сюрреализм отвергал разум во многом из-за бедствий войны и ощущения, что нужно найти новый тип жизни. Это выразил Макс Эрнст, написавший в автобиографии такие слова: «Макс Эрнст умер 1 августа 1914. Он был оживлен 11 ноября 1918 как молодой человек, стремящийся стать волшебником и найти миф своего времени».[374] Новый миф должен был прийти на смену старому, что ярче всего отражает картина Эрнста «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей» (1926), где к свидетелям относятся сам Эрнст, Бретон и Поль Элюар. Это пародия на средний ренессанс с его фигурами и языческими мотивами. При создании некоторых других полотен Эрнст пользовался нехристианскими источниками, как это делали Поль Дельво и Хуан Миро, создавая сюрреалистические произведения.[375]