Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир

Злая мачеха в фольклорных сюжетах таит свое истинное лицо – беспощадной ревнивой матери. Так, в первоначальном варианте «Белоснежки», опубликованном братьями Гримм в 1811 г., королева – не мачеха, а мать Белоснежки (в мачеху Гриммы превратили ее во втором издании 1819 г., отступив от исходной версии, сохраненной устной традицией)⁴⁵. В той же роли выступает королева-мать из испанского романса XV в. «Romance del Conde Olinos» («Романс о графе Олиносе»): она велит казнить возлюбленного дочери, которая умирает с горя. Знаменитая мать, убивающая своих детей, – волшебница Медея. В указателе мотивов фольклорной сказки С. Томпсона один из разделов посвящен «жестокой матери»⁴⁶.

Отцовская метафора, кастрация и три такта Эдипа

Но не стоит чрезмерно увлекаться слишком яркой визуализацией лакановских концептов, которые прежде всего имеют отношение к структурам, а не к образам (хотя для определенного облегчения понимания Лакан, вслед за Фрейдом, охотно пользуется мифами – миф об Эдипе, история Моисея или изобретенный Фрейдом миф об Отце орды, о котором мы еще будем говорить). Лакановская мать – не «злая». Наоборот, в клинике она может проявлять себя как исключительно – пожалуй, что и у<цушающе – «добрая», гиперопекающая (в связи с этим ее свойством иногда остроумно употребляется английский глагол «smother», «душить, обволакивать»).

Майкрофт – не «злая» мать, но он – «мать» контролирующая, могущественная, сверхзаботливая. Нет никаких сомнений в его глубокой привязанности к Шерлоку; при всем внешнем антагонизме братья связаны уникальными узами людей, осознающих свое исключительное положение в мире, где им нет равных (только благодаря Майкрофту Шерлоку удается осуществить операцию «мнимая гибель – воскресение»). Вне их диады – лишь мир «золотых рыбок», по выражению Майкрофта («Пустой катафалк»).

Первоначально ребенок является объектом матери: она удовлетворяет его физиологические потребности и дарит ему свою любовь, но все это целиком зависит от ее воли, от ее загадочного и непостижимого желания. В свою очередь, ребенок стремится быть тем, что полностью удовлетворяет ее (бессознательное, разумеется) желание, т. е. быть ее фаллосом. Чтобы ему стать субъектом, должна возникнуть нехватка в этой абсолютной власти матери: желание матери, непроницаемое, непредсказуемое, должно быть замещено законом, понятными правилами игры. Императив матери должен быть замещен запретом отца.

Можно было бы сказать, все еще идя на поводу у соблазнительных образов, что на смену дракону приходит герой-змееборец, созидающий космос из хаоса. Но Лакан не имеет в виду стадии развития или роль личности (например, отца). Он оперирует логическими функциями и структурами: уже упоминавшаяся отцовская метафора – как раз такая основополагающая функция. Метафорой она называется в силу того, что замещает собой (вытесняет) желание матери. Другое ее название – Имя-Отца (это определение показывает, что речь идет о функции, а не о реальном человеке, который эту функцию в себе воплощает).

Имя-Отца соответствует фрейдовскому закону кастрации, который у Лакана представлен в трех «тактах»: 1) фаллическая мать; 2) отцовское «нет» – кастрация матери, запрет на воссоединение с порожденным ею, и уже во вторую очередь – кастрация ребенка, запрет на инцест (материнское желание не сосредоточено полностью на ребенке, оно направлено вовне его); 3) отец предстает как обладатель фаллоса, но уже не воображаемого, с которым ребенок пытался отождествиться как с объектом желания и наслаждения матери, а символизированного в языке. Это и есть момент замещения, метафоры.

С символическим фаллосом связано обещание отца: когда-нибудь ребенок будет обладать фаллосом (в виде социально значимых ценностей). Обратим внимание на важную деталь: если вначале ребенок хочет «быть» фаллосом, то теперь речь идет о том, чтобы «иметь» фаллос. Желание матери, направленное на фаллос отца (здесь тоже следует избегать визуализации и персонификации – ее желание направлено на мир вовне ребенка, в том числе на отца как на ее партнера), исключает для ребенка возможность быть ее объектом, открывает ему измерение нехватки и субъективности.

Валик в пасти крокодила – это и есть Имя-Отца.

Свет мой, зеркальце: стадия зеркала, фаллическая вуаль

Когда Ирен Адлер видит Шерлока в наряде викария, она проницательно подмечает, что маскарад – это всегда автопортрет. В случае Шерлока это означает, что он «поврежден, одержим бредовыми идеями и верит в высшую силу, т. е. в самого себя». Ирен, по сути дела, излагает тут лакановскую концепцию «стадии зеркала».