Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Так же и Вермеер: растушевывает изображение у век и губ своей героини, скрывает от нас ее брови, словом, делает все, чтобы мы не могли подойти к этому изображению со своими бытовыми навыками читать «по лицу». Более того, мы едва ли узнаем эту девушку, если увидим с другого ракурса, художник смягчает все линии и сплавляет тени так, что мы даже на «крупном плане» не можем уловить черты ее лица.

Кто эта девушка? Они никто. Никто в высоком смысле слова, это собирательный, обобщенный образ, дающий нам не знание о конкретной личности, но воплощающий абстрактное ощущение – чистоты и спокойствия. Эту героиню можно сравнить с изображением богини в классической греческой статуе, где скульптор не позволил бы эмоциям нарушить благородную красоту человеческого лица.

Картина Вермеера не похожа на другие благодаря его способности возвыситься над деталями. То, что мы привыкли понимать под психологической разработкой героя – не для него. Это особенно заметно в сравнении с еще одной tronie, написанной Михаэлем Свертсом (который, возможно, был учителем художника).

Картина Вермеера магнетически притягательна, от нее невозможно отвести взгляд, потому что здесь, как и в случае с «Молочницей», возникает яркое ощущение ахронии. С одной стороны, это изображение похоже на схваченный момент (девушка оглянулась на нас, бросила короткий взгляд через плечо), с другой стороны, здесь нет ни внешнего, ни внутреннего движения (композиция совершенно устойчива, лицо девушки безмятежно). Наш взгляд начинает путешествовать по полотну… в первую очередь внимание привлекают глаза героини, мы так устроены, что сразу устанавливаем контакт глаз, потом замечаем нежные полураскрытые губы девушки (работает крошечная капля белил в уголке рта), затем – жемчужную сережку, которая поблескивает в полутени. Наш взгляд двигается между тремя этими яркими точками, не задерживаясь ни на одной из них – слишком мало визуальной информации, нет деталей, которые бы удовлетворили наше любопытство, поэтому хочется рассматривать дальше. Добавим тюрбан, который написан более плотными и эскизными мазками, оттеняя фарфоровую гладкость лица: линия ткани подталкивает наш взгляд на передний план картины, но у края холста эта полоса обрывается, и мы возвращаемся, через сияющий белизной воротничок, назад к лицу девушки.

Михаэль Свертс. Девушка, повернувшая голову. Между 1651 и 1660. Музей и галерея Нью Уолк.

Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой. Ок. 1665–1667. Рейксмузей.

Хотя композицию этого полотна можно назвать треугольной в геометрическом смысле, наш взгляд путешествует по траектории в форме эллипса – благодаря этому «Девушка с жемчужной сережкой» напоминает медальон с миниатюрным изображением любимой женщины. Ее лицо, сияющее и безупречное, лишенное нюансов, похоже на образ, возникающий в памяти, если закрыть глаза.

Вермеер. Этюд молодой женщины. Ок. 1665–1667. Метрополитен.

Рафаэль Санти. Портрет Бальдассаре Кастильоне. Ок. 1514–1515. Лувр.

Мы уже не раз говорили о характерной для Вермеера манере делать изображение слегка размытым, как бы с эффектом «диффузии», если продолжить проводить аналогии с фотографией. Мне хотелось бы еще раз вернуться к этому моменту для того, чтобы поспорить с Жаном Бланом, утверждающим, что художнику чуждо качество «артистической небрежности», sprezzatura.

Да, мы знаем, что Вермеер работал над каждой из своих картин дольше, чем было принято в его время, он скрпулезно выверял композицию и доводил до совершенства каждый из живописных эффектов. Только при этом он двигался к совершенству не тем путем, что его коллеги: не добавлял детали, а убирал их (сколько раз он убирал лишние предметы из интерьеров своих картин), делал изображенные фигуры и предметы убедительными не «на ощупь», а визуально, старался не до конца точно подражать природе, а сохранять ту степень недосказанности, благодаря которой зритель вовлекается в мир картины.

И если бы мы не знали о том, как работал Вермеер на самом деле, возникло бы ощущение, что его картины написаны быстро и легко. Небрежно накинутая жемчужно-голубая шаль молодой женщины вполне способна соперничать с нарядом Кастильоне, чем не sprezzatura?

9. Аллегория живописи

В основе изобразительного строя его произведений заложено присущее Вермееру повышенное чувство художественной организации, той высшей упорядоченности всех элементов художественного образа, которая прежде была достоянием только образов идеального характера и лишь у Вермеера оказалась формой воплощения явлений реальной действительности

Ротенберг Е. Всеобщая история искусства, 1965. Т.4, стр. 174.