Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

«Искусство живописи» (ок. 1666–1668) – картина, в которой соединились все характерные черты художественного языка, созданного Вермеером, это самый яркий пример того, как художник может возвысить сцену из повседневной жизни до уровня аллегории.

Вермеер подробно изображает мастерскую художника, залитую светом. Мы видим модель, которая позирует в образе Клио, музы истории, у нее в руках книга (том исторического сочинения) и труба, возвещающая о славе, рядом на столе лежит дополнительный реквизит, на стене роскошная старинная карта, которая немного деформировалась под собственным весом, есть ощущение живой достоверности этой сцены, легкий хаос творческого процесса – но это только первое впечатление. По сравнению с картинами его современников изображение мастерской Вермеера выглядит очень торжественно.

Франс ван Мирис. Мастерская художника. 1659. Дрезденская галерея.

Адриан ван Остаде. Живописец в своей мастерской. 1663. Дрезденская галерея.

«Вермеер избегает перечисления мелочей художественного быта; в его нарядной “Мастерской” царит порядок, и занавес раздвинут не для того, чтобы открыть нечто обыденно-случайное, некую живописную разбросанность, которую с такой любовью демонстрирует Остаде. И дело не в социальных различиях, а в несходстве духа двух представлений, двух “режиссур”»[174].

Шарль Альфонс Дюфренуа. Аллегория живописи. 1650. Музей изящных искусств Дижона.

Если ван Остаде и Мирис изображают условия работы художника, его инструменты, подручные средства и тот «сор», из которого затем «растут цветы, не ведая стыда», то Вермеер фокусируется не на процессе, а на цели, он показывает дело живописца таким, каким его хотелось бы видеть. Перед глазами вермееровского героя не деревянный манекен и не фигура заказчика, а воплощение вечной славы.

При этом художник избегает и другой крайности: он не представляет картину как чистую аллегорию со свойственной ей пышностью и наигранностью мизансцены. И не показывает, как это делали многие авторы Нового времени, святого Луку, который пишет лик Мадонны. Он выводит на сцену, возможно, слишком изящно одетого для работы в мастерской, но все же настоящего, живого художника. Создавая обобщенный образ профессии, Вермеер избегает навязчивой барочной пышности, соединяя язык исторической картины с духом жанровой живописи.

Вермеер. Аллегория католической веры. 1672–1674. Метрополитен.

Однажды этот хрупкий баланс был все же нарушен – речь о картине «Аллегория католической веры» (1672–1674), поздней работе Вермеера, где мы видим даму, сидящую у столика, на котором расположены чаша для причастия, раскрытая книга и распятие, а также его живописный двойник. Молодая женщина прижала руку к груди, переживая чувство религиозного трепета, и воздела глаза к стеклянной сфере, подвешенной к потолку, эту «небесную сферу» дама предпочла сфере земной (которую попирает ногами), а на переднем плане змея (дьявол) придавлена камнем (Христос как краеугольный камень веры). Может быть, такая аллегорическая фигура, будь она на фоне идеализированного пейзажа или среди облаков, смотрелась бы более убедительно, но в интерьере ее игра с предметами-символами кажется не вполне логичной. Возможно, что эта сцена отсылает к мессам, которые голландские католики служили в «тайных церквях», располагавшихся в жилых домах, то есть в примерно таких интерьерах с «шахматными» полами. Эта картина писалась на заказ, и вероятно, клиент давал художнику четкие инструкции, здесь чувствуется умозрительность литературной программы, прописанной экспертом по религиозной символике. Такая логоцентричность не свойственна стилю Вермеера, который был мастером визуального мышления, упорядочивания чувственного опыта.

Очень интересен провенанс это картины: Дмитрий Щукин купил ее в 1899 году, но затем стал мучиться сомнениями. Коллекционер был исключительно щепетилен в отношении документов, сопровождающих картину, и в данном случае он не был до конца убежден, что заполучил настоящего Вермеера, ведь стилистически эта работа не вполне типична. В итоге он продал картину – самому Абрахаму Бредиусу, который оценил тяготение позднего Вермеера к историческому жанру и академическому стилю. Бредиус с готовностью одалживал эту картину музеям Голландии, но в 1928 году она была продана американскому коллекционеру, который затем подарил ее музею Метрополитен.

Две аллегории Вермеера – «Аллегорию католической веры» и «Искусство живописи» – часто сравнивают, ведь они имеют сходство по композиции: кулиса слева, одна и та же комната с «шахматным» полом, крупная фигура на втором плане и «картина в картине» на стене… и на этом сходство заканчивается. Все то, что в «Аллегории католической веры» кажется надуманным, в «Искусстве живописи» оказывается на своем месте, потому что это оправдано предлагаемыми обстоятельствами: модель позирует художнику, изображая аллегорию, воплощением которой станет сама картина. Это ребус почти что в духе Рене Магритта.