Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

В разделе о детской игре выдвинутые ранее положения о природе фантазии получают свое подтверждение и дальнейшую конкретизацию. Так, несомненна эмоциональная доминанта детской фантазии; именно ею объясняется склонность детей к гиперболизации представлений, наиболее интенсивно переживаемых ими, а также их пристрастие к резким контрастам. Подобной утрировкой воображаемых предметов и отношений дети с успехом компенсируют преобладание у них «воспроизводящей фантазии» над «комбинирующей». Все это наглядно проявляется, например, в детском поэтическом творчестве (сочинение рассказов и сказок).

Интересные, методологически важные замечания сделаны Вундтом относительно детского изобразительного творчества. Рисуя, дети не изображают находящийся перед ними реальный предмет, утверждает он, а передают схематически свое представление о нем, живущее в памяти. В этом смысле детский рисунок – более условный знак, чем прямое изображение натуры.

В дальнейшем Вундт продолжает психологическое исследование зачатков изобразительного творчества уже на историческом материале первобытного искусства[94]. Параллельно с этим он стремится сопоставить высшие формы игры и искусство с тем, чтобы выявить как черты общности, так и качественные различия между ними, – не исключающие переходов игры в искусство и наоборот.

Давая оценку эстетике В. Вундта в целом, подчеркнем следующие, наиболее существенные моменты. Опираясь на достижения предшественников, Вундт сделал дальнейший шаг вперед в развитии психологической эстетики. Критикуя предложенные Т. Липпсом и его коллегами эстетические приложения «теории вчувствования», он, однако, не отбросил ее, а попытался включить в свой собственный, расширенный вариант концепции «эстетического одушевления» – в теорию фантазии как основы искусства. Но выдвинутый им критерий специфичности художественной фантазии (степень одушевления материала творческой личностью, степень ее господства над ним) оказался тоже слишком неопределенным, субъективным, в конечном счете, – неудовлетворительным. Только соотнесенность субъективной деятельности художника с объективным продуктом его творчества – произведением искусства, художественной формой – способна привести к успешному решению данной проблемы. По такому пути, как известно, в России XX века пошли деятели позднего ОПОЯЗа (Ю. Н.Тынянов, В. М. Жирмунский и др.), Б. А. Грифцов, Л. С. Выготский, а также М. М. Бахтин и другие исследователи.

Тем не менее, за В.Вундтом остается та несомненная заслуга, что он направил формирующуюся психологическую эстетику не в сторону зыбких интроспекций и произвольных построений, а по пути строго научного, экспериментального в своей основе изучения психологии эстетического отношения и художественного творчества.

* * *

Немецкая психологическая эстетика сыграла значительную роль в преодолении спекулятивных и догматических тенденций, существовавших в этой дисциплине на рубеже XIX–XX веков. Она способствовала сближению эстетики с жизнью, с художественной практикой, а также с теоретическим и конкретно-научным искусствознанием. Углубленно изучая природу эстетического отношения, представители психологической эстетики перенесли свое внимание на субъективные факторы этого отношения, акцентировав активную роль творящего и воспринимающего субъектов («вчувствование» и др.).

Немецкая психологическая эстетика рубежа XIX–XX веков стала прологом становления научной психологии искусства, в единстве двух ее ветвей – психологии художественного творчества и психологии художественного восприятия. В настоящее время психология искусства, развивающаяся на стыке общей психологии, эстетики и искусствознания, является одной из самых передовых областей научного знания.

2008

Художественная мотивировка и критерий «преднамеренного – непреднамеренного в искусстве» по Я. Мукаржовскому

«В старости не годится переделывать то, что написано в молодости». Вполне согласен с этой сентенцией Н. Г. Чернышевского[95]. Но вернуться мысленно к тому, над чем работал в молодости, иногда всё же приходится. К этому побуждает логика развития научных идей, порой обнаруживающая на новом витке спирали своеобразную перекличку с чем-то прежним, давно и хорошо знакомым. Непосредственным поводом к моим размышлениям на эту тему послужила статья Яна Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1947). В русском переводе она вышла в 1975 году в сокращении[96], а в 1994 году – в целостном виде, в сборнике эстетических работ автора с предисловием Ю. М. Лотмана[97].