Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Под девизом «художественной телеологии» подобные анализы довольно активно проводились в отечественной науке о литературе и искусстве в 20-е – начале 30-х годов прошлого столетия. Это второе, «целевое» значение понятия представлено (хотя и без использования термина «мотивированность») и в современной справочной литературе. Вот что пишет, например, Ю. Б. Борев: «Телеология (от греч. telos – результат, завершение и logos – учение) – целеполагание, знание цели происходящего… По отношению к художественному тексту: концепция, утверждающая осмысленную, автором задуманную и последовательно осуществляемую в созданной им художественной реальности целенаправленную цель действий, в которой нет ничего случайного. Автор здесь выступает как демиург художественного мира, создающий художественную реальность, несущую авторскую концепцию мира и личности»[101]. Немотивированность элемента с этой точки зрения равнозначна его нецелесообразности, произвольности, случайности и, по сути, внехудожественности.

3. Мотивированность элемента как его смысловая нагруженность, расшифровываемая в восприятии как «осмысленность». Немотивированность, в противоположность этому, равна отсутствию какого-либо смысла, бессмыслице. Этот аспект критерия мотивированности – немотивированности, т. е. проблему «смысл – бессмыслица», затрагивал, в частности, Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» – во-первых, в связи с книгой А. Кручёных «Заумный язык» (1925) и, во-вторых, при уяснении причин затягивания развязки в шекспировском «Гамлете»[102].

Перспективность изучения мотивированности в искусстве была очевидна, но реальных достижений в этой области было сравнительно мало. На то были свои причины. Узкое толкование термина (причинностное) сталкивалось с широким (целевым и смысловым); переход от частного значения к обобщённому совершался медленно, давался с трудом.

Проблемой художественной мотивировки занимались в 10-е -20-е годы XX века деятели русской формальной школы (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.). На передний план у них выступил композиционный приём, его типология, а сюжетно-событийная мотивировка стала всего лишь «сменяемым одеянием», маскировкой приёма. Мотивировка, утверждали формалисты, – только дань современному социокультурному контексту, приёмы же – устойчивы, неизнашиваемы, повторяемы, практически вечны.

Деятели формальной школы сделали существенный шаг к утверждению более широкого и более универсального, чем «художественная причинность», значения мотивированности (мотивировки). Роль промежуточного звена при этом сыграло понятие «сюжетно-композиционной мотивировки». В данном случае элемент оправдан, обоснован (мотивирован) не собственно сюжетнособытийными связями, а своим участием в композиционном построении художественного произведения.

Главным тормозом в применении данного критерия к произведению было то, что мотивированность мыслилась как заведомо господствующее качество искусства, которое исследователям приходилось лишь задним числом выявлять и подтверждать. Немотивированности отводилась роль частного, сопутствующего фактора, допустимого разве что в малых дозах – для повышения остроты восприятия и т. п. Кстати, именно такой взгляд на соотношение мотивированности и немотивированности, смысла и бессмыслицы мы находим у Л. С. Выготского, у В. В. Иванова – автора комментария к «Психологии искусства» и у многих других толкователей этой традиционной эстетической проблемы.

В работе Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» критерий мотивированности – немотивированности предстаёт как часть более общей проблемы. Конечно, речь не идёт о простой смене терминологического облачения вопроса. Мукаржовский не только актуализировал старую проблему теории искусства, но и переосмыслил её, преодолев те ограничения, которые содержались в прежних трактовках и препятствовали максимальному использованию её эвристического потенциала. По крайней мере, так это видится мне, при ретроспективном взгляде на постановку и решение указанной проблемы. С художественной мотивировкой новую оппозицию роднит понятие «смыслового единства произведения». То (те элементы), что вошло в смысловое единство, – мотивировано (= преднамеренно); то, что выпало, осталось «за» – немотивировано (= непреднамеренно).