Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

«Семантический жест» для Я. Мукаржовского – это динамичное, развёртывающееся, процессуальное формирование смыслового единства. (Этим семантический жест отличается, например, от традиционного, статично-интегративного понятия «идея художественного произведения».) Мукаржовский описывает эту динамичную интенцию (семантический жест) в энергетических терминах «силы», «усилия», «устремлённости» и т. п. Динамизм семантического жеста настолько велик, что в нём растворяется бинарность традиционных понятий «форма» и «содержание»: образующееся смысловое содержание сразу же и оформляется.

Итак: устремлённость к смысловому единству, «семантический жест», «преднамеренность» (художественная мотивированность, по-старому) – неотъемлемое, атрибутивное свойство произведения искусства. Но такое представление о художественном произведении было бы, считает Мукаржовский, упрощённым, односторонним. Произведение искусства не только автономный художественный знак, но одновременно и «вещь». Суть этого тезиса такова.

Художественное произведение, как знак, отделено (фантазией) от действительности, оно «парит над нею». Но ведь произведение есть вместе с тем часть, элемент действительности! Отношение реципиента к обеим этим сторонам художественного произведения – различное. В автономном художественном знаке «закодирован» уже обработанный, человеческий смысл. Реальная же действительность – не обработана, она «сырая». Она в гораздо большей степени требует активности воспринимающего, пробуждает её. Для её постижения надо затратить значительно больше усилий. Но это не есть что-то полученное извне, от кого-то, «чужое»; это – «своё».

То, что не вошло в смысловой синтез, что воспротивилось ему и осталось за бортом – воспринимается как «вещь», как своего рода реальная действительность. Именно это, противоречащее общему смыслу, остающееся чем-то инородным, неосмысленным («бессмысленным»), Мукаржовский и определяет как «непреднамеренное».

Одно без другого, утверждает чешский эстетик, не существует. Преднамеренность придаёт смысловую цельность художественному произведению, но на её фоне особенно заметными становятся элементы непреднамеренности. Преднамеренность отдаляет реципиента от действительности, уводит его в мир вымышленного, искусственного, чисто художественного. А непреднамеренность возвращает его к непосредственной, «необработанной» реальности, т. е. совершается выход из собственно художественной сферы в реальность.

Непреднамеренность имеет в эстетической концепции Мукаржовского такое же, и даже большее, чем преднамеренность, значение, – ввиду следующих причин, факторов, обстоятельств.

Представление об «абсолютном смысловом единстве» художественного произведения недиалектично. Наряду с гармонией элементов в нём всегда закономерно присутствует и дисгармония (несогласованность, нестыковка, разноречивость, диссонансы).

Непреднамеренность действует на реципиента сильнее, активнее и достигает таких уровней душевной жизни, которые глубоко индивидуальны и в то же время – общечеловечны. Такое воздействие гораздо интимнее того, что исходит от конкретного человеческого коллектива, социальной группы, социума вообще.

Непреднамеренность всегда участвует в историческом развитии искусства. В процессе этого развития преднамеренность и непреднамеренность неоднократно меняются местами: ранее преднамеренное по прошествии времени воспринимается как непреднамеренное, и наоборот. Как и у русских формалистов, в концепции Я. Мукаржовского, при всей её антипсихологической доминанте, важная роль принадлежит психологическому механизму автоматизации – деавтоматизации восприятия («остранение» по В. Б. Шкловскому).

Новое в искусстве на фоне всего традиционного, устоявшегося воспринимается чаще всего как непреднамеренное. И в этом его огромная революционизирующая роль. Непреднамеренное – это «точка роста» искусства, его «передний край».

Осталось сказать ещё о двух существенных моментах трактовки Я. Мукаржовским антитезы преднамеренное – непреднамеренное.

Первое. Мукаржовский выделяет две разновидности непреднамеренного, одну из которых можно назвать «слабой» (или «внутренней»), а другую – «сильной» (или «внешней»). Элемент может ощущаться как непреднамеренный, т. е. диссонировать со смысловым единством произведения, но всё же быть его частью, восприниматься как находящийся внутри его («слабая», «внутренняя» непреднамеренность). Но элемент может также противостоять всем прочим, вошедшим в смысловое единство; в этом случае он как бы выводится, выталкивается из смыслового единства вообще – как внешний, чуждый целому художественного произведения («сильная», «внешняя» непреднамеренность).

«Слабая» непреднамеренность может с течением времени превращаться в «сильную», и наоборот. Наглядный пример совмещения и противоборства двух упомянутых разновидностей непреднамеренного – так называемые «мандрагоры», «корневища», «коряги», которые одни считают предметами природы («сильная» непреднамеренность), а другие относят всё же к миру искусства (непреднамеренность «слабая»).