Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Мукаржовский настаивает на том, что искусство социальнодейственное не может не быть внутренне дифференцированным, многосоставным, многослойным (318). Ars una, species mille – напоминает он латинскую мудрость (искусство едино и только имеет множество разновидностей), и далее указывает на следующие главные принципы внутреннего членения искусства: 1) отдельные виды искусства; 2) «формации», горизонтально (например, деревенское – городское искусство и т. п.) и вертикально («высокое– низкое», «периферийное») расположенные по отношению друг к другу; 3) национальные и областные художественные структуры;

4) художественные направления и школы как следствия временного, исторического развития искусства. Многосоставная, внутренне напряженная система искусства сложным образом коррелирует со структурной организацией общества (иерархическое членение – на «слои», горизонтальное – на «среды»). В конечном счете, многообразие типов и видов художественного творчества отражает, во-первых, универсальность свободного творческого самоутверждения человека, а во-вторых – включенность искусства в более широкий контекст культуры и практический жизни человека вообще.

Периферийное искусство (примитивное и наивное в том числе) противостоит высокому, согласно Мукаржовскому, прежде всего топологически, как находящееся не на фарватере или стремнине общего потока, а как бы составляющее области прибрежного, более медленного течения, или даже «заводи», своего рода «отстойники». С удалением от центра к периферии связан и такой дифференцирующий признак: утрата аутентичности, обособленности и эстетической монофункциональности искусства в собственном смысле и, соответственно, нарастание тенденций полифункциональности, слитности с внехудожественными и внеэстетическими областями жизни, человеческой практики. Кстати, там, где «самое скромное искусство» становится повышенно эмоциональным, трогательным (внеэстетическая функция), оно (и в его составе наивное, примитивное искусство) сближается с феноменом «мелодраматизма», имеющим маргинальный, эстетико-этический характер. Что же касается аксиологического аспекта противоположения высокого искусства – низкому или периферийному, то в этом пункте Мукаржовский не устает повторять: «такое противопоставление относительно и условно». По своему воздействию на художественный процесс высокое и периферийное искусство равноценны, они постоянно взаимодействуют друг с другом, стимулируют друг друга и обмениваются творческими, инициативными импульсами.

Своеобразное преимущество периферийного (прежде всего народного и полународного) искусства Мукаржовский видит в том, что здесь отношения между Автором и Воспринимающим не только более равноправны, чем в искусстве высоком, но и вообще лишены присущей ему односторонней центрированности. В периферийном искусстве оба субъекта активны и даже взаимозаменяемы. В современном ренессансе примитивного и наивного искусства чешский теоретик усматривает своеобразную реакцию (одну из реакций) на изживший себя романтический культ Гения (505–510). Художник-примитивист и сам активно утверждает себя, свое видение мира в творческом акте, и, что еще важнее, не отнимает, а, наоборот, стимулирует соответствующую активность у воспринимающего.

Один из источников, питающих искусство примитива (не единственный, но важный), составляет, по Мукаржовскому, стремление многих художников цивилизованного общества вскрыть своим творчеством некую изначальную первооснову человека, человеческой природы, и на этой «антропологической элементарной базе» создать искусство, понятное людям разных культур, регионов, континентов, всеобщие художественные ценности, доступные буквально всем и каждому. Мукаржовский признает правомерность и не-бесплодность таких попыток, но считает, что каждая из них носит и будет носить уникальный (не генерализуемый) характер; к тому же сама «минимальная антропологическая норма» находится в постоянном становлении и, следовательно, не может быть зафиксирована в качестве готовой, найденной раз и навсегда.

Казалось бы, подобный поисковый характер искусства примитива сближает его с современным авангардным искусством, важнейший признак которого состоит, по Мукаржовскому, в его экспериментальном, зондирующем характере – в непрестанных экспериментах по овладению новой действительностью, выработке определенного отношения человека к ней на основе «препарирования» самого художественного творения, художественной реальности как таковой. Тем не менее, современное искусство у чешского эстетика – нечто, стоящее особняком (565). Оно и искусство примитива – сообщающиеся сосуды, но не что-то единое или идентичное. Следовательно, примитив в авангардном искусстве для него – нечто вторичное по сравнению с органикой собственно наива и примитива.