Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

Но, с другой стороны, в сочинении «Исток художественного творения» Хайдеггер делает попытку интерпретировать искусство как сферу, где человеку является совершающаяся в сущем подлинность бытия. За исходную посылку принимается тезис о вещности прозведения искусства. Далее Хайдеггер предупреждает, что о художественном творении нельзя говорить как о вещи, указывающей на что-то другое. Произведение – это то, что оно есть, и именно как произведение искусства оно раскрывает свою истинную сущность. Таким образом, в искусстве открывается истина о сущем.

Остался главный вопрос: как связать самораскрытие человеческого здесь-бытия (т. е. самопознание), с одной стороны, – с явлением истины в произведении искусства, с другой? Иначе говоря, как возможно познание человеком своего бытия одновременно с познанием истины через искусство? Гадамер решает эту проблему, выдвинув следующее положение: способ бытия произведения искусства есть игра. Игра – это элементарная функция человеческой жизни, ритмическое повторение движения в противоположных направлениях, не связанного с определённой целью. Главная её особенность – в ней участвует разум, отвечающий за соблюдение определённых правил, однако в ней нет целеполагания, есть лишь иллюзия цели. Это достигается за счёт того, что игровые движения самоупорядочиваются, приобретают ритмичность, и, таким образом, игра складывается в структуру. На этом основании можно утверждать, что игра есть структура, но и структура, в свою очередь, есть игра.

Игра как структура имеет ряд характеристик:

а) повторяемость – мы можем повторить структуру игры столько раз, сколько захотим; повторяемость приводит нас к так называемой герменевтической идентичности, когда смысл целого схватывается через узнавание; таким образом, игра отличается определённостью, которая, в свою очередь, влечёт тождество играющего и зрителя: игра становится своим собственным зрителем – и мы вправе утверждать, что игра есть «саморепрезентация игрового действия»[116];

б) вариативность – поскольку игра совершается в пространстве (а любое присутствие, согласно Хайдеггеру, пространственно в соответствии со способом бытия сущего), то игровые движения совершаются с определённой долей свободы, что позволяет говорить о своего рода самодвижении и определить игру как «феномен трансцендирования бытия живого»[117], – а эта черта имманентна жизнедеятельности как таковой;

в) сопричастность – игра требует внутреннего участия всех тех, кто вовлечён в неё; это качество превращает зрителя в участника и даёт возможность дать третье определение игры как коммуникативного действия.

Все названные признаки игры реализуются в произведении искусства, которое есть нечто определённое, «чистое самоположенное предписание движения»[118], осуществляющееся исключительно в своём представлении (или саморепрезентации). Так Гадамер приходит к доказательству темпоральности здесь-бытия произведения искусства.

Но в то же время, исходя из анализа игровой структуры, философ делает вывод о том, что художественное творение «воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя быть при нем»[119], оно является его собственным бытием, независимым от его сознания. Зритель «растворяется» в этом бытии, которое становится эстетическим опытом, преобразующим самого зрителя. Противоречие между субъектом и объектом оказывается снятым, и произведение искусства раскрывается как целый мир в своём мире. Это – дальнейшее развитие фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера.

* * *

В комментируемой ниже статье Гадамер[120] излагает в концентрированном виде некоторые выводы, к которым он пришёл в своём программном труде «Истина и метод» (1960), а именно – об онтологическом статусе игры как способа бытия произведения искусства. Это один из ключевых тезисов философской герменевтики Гадамера. «Игра искусства» была первоначально прочитана в виде доклада по радио в 1973 году и впервые опубликована в так называемом Малом собрании сочинений (1977). Статья непосредственно предшествует работе «Актуальность прекрасного» (в 1974 также прочитанной в виде лекционного курса и позже переработанной для печати) и статье «Искусство и подражание» (1976). На русском языке «Игра искусства» публикуется впервые (перевод А. В. Явецкого).

Формируя свою игровую концепцию искусства, Гадамер актуализирует ряд известных положений эстетики И. Канта и Ф. Шиллера, связанных с понятием игры. В то же время, как последователь М. Хайдеггера и создатель «философской герменевтики», автор «Истины и метода» переосмысливает понятие игры, придавая ему вместо привычного инструментального, субъектно-ориентированного толкования значение онтологическое, бытийное. Это позволяет ему по-новому осмыслить и решить целый комплекс кардинальных проблем философии искусства.