Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием

1. Позитивное само по себе чувство может быть устремлено к негативному предмету (представлению). Таковы многие страсти: например, радость при виде страданий другого. Знание того, что злорадство есть зло (познавательный момент) в данном случае – отягощающий момент, равно как и интенсивность испытываемого злорадствующим человеком чувства удовольствия.

2. Негативное само по себе чувство может быть направлено на позитивный объект (красоту, добро). Например, зависть часто представляет собой низкое чувство, устремленное к носителю некоторой высокой ценности. Влияние познавательных и эмотивно-ценностных «добавок» такого переживания аналогично тому, что отмечено в первом варианте.

Эстетическое и этическое чувство приобретают двойственный, противоречивый характер также ввиду соотносительности красоты/безобразия (добра/зла). Там, где один из этих полюсов присутствует реально, второй соположен ему хотя бы идеально, в представлении. Так, большинство «моральных добродетелей», составляющих по своей сути любовь к добру, сопровождается и дополняется ненавистью ко злу (а стало быть – и некоторыми представлениями о нем). В сфере представлений об идеале (нравственно-эстетическом) аналогичную роль играет, по Муру, художественно-трагическое. «Гносеология бытия», «гносеология качества», показатель «интенсивности гедонизма» и здесь являются работающими понятиями (разумеется, с учетом специфики трагического искусства). Сам факт включения Муром трагических образов и представлений в структуру идеала имеет, безусловно, принципиальное значение.

Один из центральных мотивов «Принципов этики» – критика гедонизма как теоретического принципа в любой из его форм, как этической, так и эстетической. В частности, чувство удовольствия из-за его большей или меньшей «осознанности», ценностной вариативности и сочетаемости с ценностями противоположного класса не может служить, считает Мур, сколько-нибудь надежным критерием прекрасного. Он выделяет и анализирует особый вид негативных состояний этического и эстетического сознания – «неприятности», по Муру. «Неприятность» есть некоторое осознанное ценностное отношение к определенному предмету (представлению) как к злу или безобразию, но оно не содержит ни явно выраженного тяготения к нему, ни, наоборот, активного отталкивания от негативного объекта (следовательно, ни «удовольствия», ни «неудовольствия» в общепринятом смысле). В качестве иллюстрации мыслитель ссылается на «наказание из мести» – заслуженное возмездие, при определенных условиях, вершителю зла. В подобные случаях обращает на себя внимание приглушение, если не полное схождение на нет, гедонистических мотивов. «Неприятность» такого рода предстает как интеллектуализированно-просветленная разновидность чувства, а значит, как нечто «асимметричное» удовольствию как таковому За счет этого тоже расширяется, усложняясь, палитра этических и эстетических чувств.

1994

Искусство как игра (Введение к статье Г.-Г. Гадамера «Игра искусства») [111]

Разрабатывая в рамках философской герменевтики онтологию произведения искусства, Ганс-Георг Гадамер (1900–2002) опирался на идеи своего учителя Мартина Хайдеггера.

По свидететельству самого Гадамера, с творчеством Хайдеггера он познакомился в 1922 году, прочитав объёмную, в сорок страниц, его рукопись (очевидно, речь шла о сочинении «Феноменологическая интерпретация Аристотеля. Особенности герменевтической ситуации»): «Это было для меня как разряд электрического тока».[112] Личная встреча философов состоялась летом 1923 года во Фрайбурге, где Хайдеггер, только что получивший должность профессора при Марбургском университете, читал курс по греческой философии. Это помогло молодому философу дистанцироваться от «всеобъемлющих системных конструктов» и «наивного объективизма» марбургских профессоров. Именно Хайдеггер показал, как важно ставить вопросы, ответы на которые «подразумевались» традиционной метафизикой, но никогда эксплицитно не формулировались. Величайшая заслуга Хайдеггера, по словам Гадамера, состояла в том, что он «растормошил, разбудил нас от почти полного забытья, научив серьёзно ставить вопрос: что это – “бытие”?»[113].

Восприняв идеи своего учителя, Гадамер подверг критике «абстракцию эстетического сознания», согласно которому понимание произведения искусства невозможно без «вживания» в автора и его историческую эпоху. В качестве ключевой категории философ использует хайдеггеровское понятие «здесь-бытие», подчёркивая, что оно «обрело для Хайдеггера онтологическую преимущественность»[114]. В фундаментально-онтологическом понимании человеческое здесь-бытие «разумеет самое себя в направленности на свое бытие»[115], т. е. через себя познаёт истину. Именно здесь-бытию в его конечной историчности присуще бытие, что и делает истинное бытие всегда современным.