Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

«Пушкин был историком там, где не думал быть им и где часто не удается им стать настоящему историку. „Капитанская дочка“ была написана между делом, среди работ над пугачёвщиной; но в ней больше истории, чем в „Истории Пугачёвского бунта“, которая кажется длинным объяснительным примечанием к роману. ‹…›

Онегин – лицо, столь же историческое, сколько поэтическое. ‹…›

Пушкин не мемуарист и не историк; но для историка большая находка, когда между собой и мемуаристом он встречает художника»[464].

Эйзенштейн – прямой и сознательный продолжатель этой традиции – был свидетелем тектонических сдвигов и сломов истории, что определило подспудную трагедийность буквально всех привлекавших его внимание сюжетов – вплоть до жанрово определившихся кинотрагедий («Бежин луг», «Русь», «Иван Грозный»). И вместе с тем привлекает его не «картина распада, а картина связности времен».

Не возникла ли финальная формула «эстафеты эпох» как раз от стремления связывать распадающиеся времена?

Соприсутствие времен

В комментариях к «Большому Ферганскому каналу» говорится, впрочем, не только о «последовательности», но и о «сосуществовании» эпох, о «вклинивании» одного времени в другое, об «игре со временем».

Действительно, временная композиция фильмов Эйзенштейна сложнее и интереснее, нежели линейная «хронологическая» последовательность.

Повторяя расхожее мнение, что действие фильма «Да здравствует Мексика!» длится несколько веков, мы допустили неточность и даже ошибочное упрощение. Все происходящее на экране разворачивается в XX веке. В том-то и дело, что Эйзенштейн не реконструировал древность или Средневековье, а стремился выявить живые черты прошедших эпох в современности – в бытующих обычаях, формах социального уклада и верованиях. Среди разрушенных пирамид Юкатана по древним обычаям провожают покойника в загробный мир индейцы-католики (лица которых разительно похожи на каменные изваяния предков). В Теуантепеке, живущем в условиях почти первобытного натурального хозяйства, танцуют фокстрот под пластинки, и век звукозаписи не в силах нарушить инерцию матриархата. Испанское нашествие разыгрывается в карнавале, крещение Мексики представлено мистериальным крестным ходом на пасху, а коррида, посвященная Мадонне Гуадалупе, сочетает экстаз языческого обряда античного Средиземноморья и азарт современного спортивного зрелища. Старый хозяин хасиенды Тетлапайак, играющий в фильме самого себя, мог по собственным воспоминаниям консультировать сцену казни восставших пеонов, и еще не состарились солдадеры, мыкавшиеся с враждующими армиями в гражданскую войну 1910 года…

В «Мексике» времена существуют рядом друг с другом, иногда мирно соседствуя, иногда кроваво противоборствуя. То же самое происходит почти во всех фильмах и замыслах Эйзенштейна.

«Впервые особенно остро меня это увлекло в „Старом и новом“. Это должна была быть картина, воплотившая замечательные слова Ленина о том, что пять исторических укладов одновременно уживаются в России. В картине это не проступило. Многопланный показ сплетения старого с новым в современной деревне не удался», – признавался режиссер в том же автокомментарии к «Ферганскому каналу»[465].

Признание Лениным синхронной многоукладности России было тогда действительно замечательным – оно противостояло схематическим идеям о последовательности социальных формаций, позволявшей догматикам от марксизма настаивать на немедленном отказе от «пережитков старого» во имя установления «нового» типа хозяйствования и образа мысли. Для Эйзенштейна это признание было ключом к концепции фильма «Генеральная линия». Переименование его в «Старое и новое», предложенное лично Сталиным, как раз затушевывало авторскую установку и меняло временны! е ориентиры: вся современность представала как подлежащее отмене прошлое, новой реальностью оказывался «Совхоз» – идеальная агрогенетическая фабрика, задуманная как «посланец из будущего».

Все варианты финала «Генеральной линии» планировались как картина чаемого и вероятного будущего. Впрочем, не только в этом фильме, но практически в каждом из эйзенштейнов-ских эпилогов время – «будущее» по отношению к «настоящему» основного действия.