Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

«Центральная фигура одной из крупнейших мировых кампаний и борьбы противоречий – этот маленький ничтожный офицерик, совершенно игнорируя всю принципиальную схватку передовой части французской интеллигенции с реакционной французской военщиной, мечтал лишь о том, чтобы снять печать незаслуженного бесчестия со своего военного мундира.

Так ничтожен как личность тот, кто мог бы войти в историю принципиальным героическим мучеником „Чёртова острова“ наравне с Сильвио Пеллико, Верой Фигнер или Сакко и Ванцетти»[456].

Фильм должен был называться не «Дело Дрейфуса», а «Процесс Золя» потому, что истинным героем процесса – не столько судебного, сколько социально-исторического – оказался великий писатель, взявший на себя миссию открыто бросить господствующему «порядку вещей» бессмертные слова: «Я обвиняю!». Ведь смысл «дела Дрейфуса» не ограничивался судьбой одного Дрейфуса – на весь мир разгорелась первая в истории открытая дискуссия о Правах Человека!

Впрочем, финалы цикла «трагедий индивидуализма» не сводятся к краху центрального персонажа. В «Чёрном величестве» бой ритуальных барабанов, доводящий Анри Кристофа до безумия и смерти, есть «мнение народное», казнящее узурпатора, и свидетельство того, что идеал свободы не сломлен маниакальной деспотией. Песня о Калифорнии в конце «Золота Зуттера» – в равной степени приговор «некоронованному королю» и знак начала новой истории страны, мифологизирующей эпоху пионеров (не зря в самом фильме предполагались элементы вестерна!). Проповедь любви к ближнему и прощения греха в эпилоге «Американской трагедии» – саморазоблачение пуританского морализирования, но также неотменяемая моральная максима человечества, осознанная в глубоком прошлом и освещающая далекое (чаемое) будущее.

Итак, «негативная формула» не противостоит «основной», но по существу подтверждает ее. В ней сохраняется историческая координата – выход за рамки изображаемой эпохи. Ей присуща и «вертикаль Идеала» – отчетливого здесь нравственного критерия. Наконец, она выявляет то, что не всегда очевидно в фильмах других эйзенштейновских циклов: свойственную всем его замыслам трагедийность.

В 1947 году Эйзенштейн, составляя «генеалогию» своего «Ивана Грозного», включил в нее и «трагедии индивидуализма»[457]. По логике этого цикла, в полном согласии с трактовкой самодержца как сверхиндивидуалиста, появился в его воображении первый вариант финала – смерть царя в том самом углу, откуда он ребенком выползал в самом начале фильма. Закадровое возглашение о кончине царя Ивана Васильевича подводило итоговую черту под жизненной и экранной биографией героя. Однако фильм Эйзенштейна – даже по логике его «трагедий индивидуализма» – не мог замкнуться в рамки «кольцевой композиции».

Эстафета эпох

Непременный выход в финале за рамки сюжетного времени, кажется, объясняет одну особенность эйзенштейновских проектов, над которой подтрунивали критики и даже друзья режиссера: многосерийность замышлявшихся им фильмов.

«Стачка», как известно, предполагалась частью семисерийного фильма «К диктатуре». Первая серия должна была показать самый ранний этап борьбы с самодержавием, последняя в планах называлась… «Октябрь», а четвертая – «1905 год»!

«Необъятный» сценарий «1905 год», из одного эпизода которого родился «Броненосец „Потёмкин“», охватывал все этапы Первой русской революции, последовательно переходящие друг в друга.

Сценарий «Октябрь» был написан как двухсерийный: первая, снятая часть поначалу называлась «От Февраля к Октябрю», неснятая вторая отобразила бы трагедию Гражданской войны. Отметим попутно, что задание Юбилейной комиссии ЦИКа формулировалось как «10 дней, которые потрясли мир»!

В нашем киноведении уже утвердилось общее для первых фильмов Эйзенштейна название: «трилогия революции». Говорят и о «тетралогии», добавляя «Генеральную линию». Сам режиссер, прервав работу над своей «деревенской картиной» ради «Октября», предусмотрел «связку» этих фильмов. В финале второй серии «Октября» после эпизода «Перекоп» он хотел снять краткий эпилог:

«А ЗАТЕМ – Кавалеристы впрягли своих лошадей в плуги и бороны.

Рабочие встали к станкам.

И рычаг советской истории резко передвинулся на

Контакт Мирного Строительства»[458].

Надо ли удивляться тому, что принцип «эстафеты эпох» определял у Эйзенштейна не только структуру финалов, но иногда и композицию целого фильма?